Смерть автора ролан барт краткое содержание. Книга уходит из нашей жизни? Выход в свет
Главной причиной асистематичности явилось важнейшее для Барта представление о непреодолимой тотальной власти языка. Аналогичным образом Гадамер усматривает власть традиции-языка и осознанно подчиняется этой власти в сложной игре порождения нового смысла, являющегося новым выражением традиции. Напротив, Барт устремлен к обретению безусловной свободы, однако «свобода возможна только вне языка». Поскольку вовсе избежать языка нельзя, с ним можно «плутовать» - это и есть главное, по Барту, в занятиях литературой.
Исследовательская позиция Барта получила в конечном счете определенную завершенность в качестве конституируемой им самим дисциплины - литературной семиологии. Новаторство Барта, уникальность исследовательской позиции подтверждаются открытием в Коллеж де Франс соответствующей кафедры специально для вновь принятого профессора (1977). В актовой лекции при вступлении в должность взгляды Барта достигают высокого уровня осознанности. Последовательное утверждение невозможности научного метода исследования гуманитарных (языковых) проблем сочетается здесь с наличием конкретной стратегии исследования, постоянно обращенной к самоопровержению: «плутовская» игра - установка на ускользание из-под власти языка, а не создание метаязыка, в котором принципиально невозможно обретение свободы - такую убежденность Барт обрел в результате длительной и интенсивной «жизни в языке». Эта позиция совмещает таким образом завершенность определенной стратегии с императивом нескончаемого пути, бегства от всякой определенности. Систематическая асистематичность возведена Бартом в ранг описательно-познавательной стратегии, своеобразного постпротиворечивого дискурса.
Цельность взглядов Барта в регулярном (систематичном) языковом обращении может быть связана с телесностью в утверждаемом настоящей работой смысле этого понятия: изменение познавательных и описательных возможностей привело к явлению Р. Барта, удерживающего противоречия в поле цельного, неразрушающегося сознания; его присутствие в культуре сообщает достоверность исследовательской позиции, соотносит её новаторство с человеческими возможностями, нашедшими конкретную реализацию в деятельности французского литератора, ученого, исследователя. Определяя семиологию с точки зрения своего личного понимания этой не вполне еще установившейся дисциплины, Барт оправдывает наше предположение: «Думаю, однако, что цель учреждения той или иной кафедры в Коллеж де Франс - не столько в том, чтобы освятить определенную дисциплину, сколько в том, чтобы поддержать развитие того или иного индивидуального исследования, интеллектуальный поиск той или иной личности».
Барт начинает с подробной характеристики литературной и критической деятельности как власти языка, и мы не замечаем, как в центре оказывается уже не язык-объект, а критик-интеллектуал, который, впрочем, не позволяет себе слишком увлечься творческим субъектом. Как и Гадамер, Барт указывает на исключительную необходимость «расслышать голос субъекта», но точно так же это остается лишь декларативным высказыванием, восполняющим пробел утверждаемого дискурса; такая декларация не способствует конкретному пониманию литературы с точки зрения субъекта творчества, зато отличается подлинной поэтичностью - воздаянием художнику за ущербность объяснений: «Напротив, высказывание-процесс акцентирует место и энергию самого этого субъекта, иными словами, неуловимость его существа (отнюдь не тождественную отсутствию самого субъекта) и потому нацелено на реальность языка как таковую; оно предполагает, что сама языковая деятельность подобна необъятной туманности - области взаимных прикосновений, влияний, отпечатков, отголосков, движений взад и вперед, соподчинений. Высказывание-процесс заставляет расслышать голос субъекта - настойчивый и в то же время неуловимый, неведомый и вместе с тем узнаваемый благодаря его будоражащей интимности; иллюзорное отношение к словам как к простым орудиям исчезает, они начинают вспыхивать прожекторами, взрываться петардами, сиять трепетными всполохами, взлетать фейерверком, доноситься, как сочные ароматы письмо превращает знание в празднество».
В комментарии трудно выдержать эстетическую высоту приведенного текста, а ведь он как раз о чаемом нами единстве художника и художества, о необычайности мира-языка как творения. Однако прозаическая сторона дела заключается в том, что писатель возникает на пересечении, во взаимодействии различных языков и, с другой стороны, в результате «постоянного смещения или постоянного упорствования»: «Писатель должен обладать упорством дозорного, находящегося на перекрестке всех прочих дискурсов...». Лишь только Барт заговорил об «упорстве» и «смещении», тотчас акцент его дискурса переносится на письмо-власть, овладевающее писателем: «власть завладевает радостным чувством, доставляемым письмом, точно так же, как она поступает со всякой иной радостью...».
Поздний Барт хоть и отдает должное духовности, но не отваживается «воскресить» автора. Напротив, в его высказываниях усиливаются властные, даже зловещие ноты. Имея в виду первоначальное различение понятий язык и дискурс - или Язык/Речь, - Барт пишет: «благодаря этой оппозиции я получал возможность редуцировать дискурс, свести его к грамматическому примеру и тем самым обретал надежду подчинить себе все коммуникативные отношения человека». Может быть, здесь как раз сказалась настоящая цель критика, по Барту: властвование над языком посредством совершенствуемого им же самим дискурса? Именно это закономерное предположение побуждает завершить анализ блестящих гуманитарных воззрений Ролана Барта обращением к знаменитой статье «Смерть автора»(1968). Интеллектуальный радикализм нередко приводит Барта к разного рода крайностям суждений. Своим революционизмом «Смерть автора» вызывает в памяти время студенческих волнений во Франции 1968-го года и в связи с этим - позицию шестидесятитрехлетнего Жана-Поля Сартра, знаменитого философа и писателя, вышедшего на улицы Парижа вместе со студентами. Так возникает своеобразный семиологический ряд.
Литература у Барта предстает как «исторически подвижная совокупность «общих мест», из которых, словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения». Язык следует понять двояко: как средство индивидуации и одновременно социализации, как средоточие свободы и необходимости. Всё индивидуальное растворяется в языке, приобретает смысл некоторой всеобщности. Наш внутренний мир попадает в тень языка, во власть «письма»: «...в письме как раз и уничтожаются всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего. Приведем ещё несколько цитат, характеризующих отношение к автору: «...голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо»; «говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность»; «автор есть всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность». Барт Р. Воображение знака / пер. Н.А. Безменовой // Избранные ра-боты. Семиотика. Поэтика; под ред. ПК. Косикова. - М., 1994.
Такова обстановка драматического события. Слова постепенно раскрывают смысл свершившегося: «некоторые писатели уже давно пытались» поколебать «власть Автора», подвергнуть Автора «сомнению и осмеянию»; «десакрализация образа Автора», «анализ и разрушение фигуры Автора», «удаление Автора» - длительные усилия, происки, разоблачения дают, наконец, результат: «современный скриптор, покончив с Автором», совершенно иначе понимает творчество, «Автор-Бог» развенчан. «Писатель... может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые...»; «жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности». Глазами Гегеля Барт смотрит на мир сквозь специальное оптическое стекло, отшлифованное им самим, и его умозрение обнаруживает не «феноменологию Духа», а «феноменологию Текста», не абсолютный прогресс, а проблематичное существование. Десакрализованный мир готов скатиться к языковому хаосу, но последним усилием Критик удерживает в своем сознании космический «гул языка». Проникновенная апология Читателя в конце статьи «Смерть автора», в частности, её революционная концовка-лозунг: «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» - представляются самообманом Критика, добросовестным заблуждением на счет своей истинной цели - стать Богом.
Барт не художник, как Элиот, а теоретик, и поэтому ему не грозит «метафизическое самоубийство». Концептуально-критическое сознание в XX веке разрушает единство творца и творения (телесность), данное сильному поэту в интеллектуальном переживании художества. Критическая мысль уподобляет художество самой себе, художник становится неотличим от критика в его, критика, восприятии и оценке. Критик замещает художника. Наоборот, Элиот спасает художника: «В самом деле, большая часть усилий автора, создающего произведение, уходит, видимо, на критическую оценку того, что он создает; ведь творчество - это просеивание, сочетание в разных комбинациях, удаление лишнего, исправление, опробование; и весь этот изнурительный труд в той же мере может быть назван работой критической, как и творческой». В данном случае все наоборот: критик неотличим от художника, но в самосознании последнего. Однако из этого не следует возможность уравнения «творческого и критического»: «Я исхожу из той аксиомы, что творчество, создание произведения искусства есть процесс самодовлеющий, критика же по самой сути дела имеет своим предметом нечто постороннее по отношению к себе». Автор не умер. Он умерщвлен отвергнувшей традиционализм революционной критической мыслью ради высвобождения смысла. В таком случае, быть может, лучше, если бы он и не родился, как у Р. Рорти. Так безысходность сегодняшнего состояния европейской культуры по крайней мере не отягчена неумышленным злодейством. Р. Барт диагностировал «смерть автора», но «похороны» так и не состоялись за отсутствием... тела. Оно претворилось, стало миром-текстом. Речь идет об артикулированной нами телесности переживания художества сильным поэтом, и если мы - художнически и критически - не переживаем поэзию таким образом, то, возможно, в этом причина теперешнего ее состояния. Барт Р. Воображение знака / пер. Н.А. Безменовой // Избранные работы. Семиотика. Поэтика; под ред. ПК. Косикова. - М., 1994.
Ролан Барт еще при жизни стал знаковым автором для критически настроенных интеллектуалов 1950–70-х, а сегодня его работы включены в списки обязательного чтения для студентов гуманитарных специальностей по всему миру. В любом тексте - от газетной колонки до главы в монографии - французский философ порывал с устоявшимися представлениями о том, как и о чем писать критические статьи. Для третьего выпуска рубрики «Культ личности» T&P выбрали тексты Ролана Барта - журналиста, философа и теоретика (пост)структурализма - о языке новых медиа, мифах буржуазного сознания и законах криминальной хроники.
В журнале «Элль» <...> почти каждую неделю печатается красивая цветная фотография какого-нибудь готового блюда: подрумяненная куропатка, нашпигованная вишнями, розоватое куриное заливное, креветки, запеченные в тесте и покрывающие его своими красными панцирями, шарлотка с кремом, украшенная узором из цукатов, разноцветные генуэзские пирожные и т. д. В подобной кулинарии основной субстанциальной категорией является сплошная пелена. Поверхность кушанья всячески стараются сделать зеркальной и округлой, прикрыв пищевой продукт гладкими отложениями соуса, крема, топленого жира или желе. <…> «Элль» - изысканный журнал, по крайней мере такова его легенда; его роль состоит в том, чтобы являть своей массовой, народной (о чем говорят данные опросов) читательской аудитории грезу о шикарной жизни; отсюда и берет происхождение его кулинария покрытий и алиби, постоянно стремящаяся затушевать или даже вовсе преобразить исходное пищевое сырье - грубую телесность мяса или резкие формы рачков. Блюда крестьянской кухни допускаются здесь лишь в порядке исключения (старая добрая семейная похлебка), как прихоть пресыщенных горожан, играющих в деревенский быт. Но еще важнее, что гладким покрытием подготавливается и поддерживается одно из главных качеств изысканной кухни - орнаментальность. Гладкая лессировка из «Элль» создает фон для буйной фантазии украшательства: тут и резные прожилки грибов, и пунктиры вишен, и ажурные лимонные дольки <…> - а исчезающее под ними покрытие (которое я оттого и назвал «обложениями», что сам продукт - это некие подземные залежи) становится как бы страницей, на которой читается вся эта кулинария в стиле рококо (излюбленный цвет - розоватый).
Орнаментализация идет двумя противоположными путями. <…> С одной стороны, это стремление уйти от природы в область бредово-прихотливой фантазии (нашпиговать лимон креветками, сделать цыпленка розовым <…>), а с другой стороны - попытки вернуться к природе с помощью грубых подделок (покрыть рождественский торт грибами из безе <…>, залить креветки белым соусом так, чтобы выступали одни головы). <…> То же стремление прослеживается и в изготовлении мелкобуржуазных безделушек (пепельницы в форме конского седла, зажигалки в форме сигарет, глиняные чашки в форме зайцев). Дело в том, что здесь, как и вообще в мелкобуржуазном искусстве, неистребимой тяге к жизненной правде противостоит - или же уравновешивает ее - один из всегдашних императивов прессы для домашнего чтения: то, что в «Экспрессе» громко называют иметь свои идеи. <…> Просто здесь творческая изобретательность заключена в рамки феерической действительности и распространяется лишь на гарнир, так как изысканность журнала не позволяет ему касаться реальных проблем питания (а реальная проблема не в том, как нашпиговать куропатку вишнями, а в том, как раздобыть самое куропатку, то есть денег на нее).
Действительно, в основе подобной орнаментальной кулинарии лежит сугубо мифическая экономика. Это откровенная кухня-мечта, что и подтверждается журнальными фотографиями, где блюдо обязательно снято сверху как предмет и близкий и недоступный, который фактически можно потребить разве что вприглядку. Это в полном смысле слова казовые блюда, всецело магические по природе, особенно если вспомнить, что среди читателей журнала много людей с невысокими доходами. <…>
В книге Женевьевы Серро о Брехте упоминается фотография из «Матча», изображающая сцену казни гватемальских коммунистов; автор справедливо указывает, что фотография сама по себе вовсе не страшна, а ужас возникает оттого, что мы смотрим на нее из нашей свободной жизни. Замечание Женевьевы Серро парадоксально подтверждается выставкой «Фото-шоки» в галерее Орсе. Из экспонатов выставки лишь немногие нас действительно шокируют - чтобы мы испытали ужас, фотографу мало обозначить его. Большинство снимков, собранных здесь с целью неприятно поразить нас, не производят никакого впечатления - именно потому, что фотограф в оформлении своего сюжета слишком многое взял на себя, подменив нас, зрителей. Ужасное здесь почти всякий раз сверхвыстроено - к непосредственному факту игрой контрастов и сближений присоединяется умышленный язык ужаса. На одном из снимков, к примеру, изображена толпа солдат рядом с россыпью мертвых черепов; на другом молодой военный стоит лицом к лицу со скелетом; на третьем колонна заключенных или же пленных встречается на дороге со стадом баранов. Ни один из этих слишком искусных снимков нас не задевает. По отношению к каждому из них мы лишены возможности самостоятельного суждения: за нас уже содрогался, уже размышлял, уже судил кто-то другой. Фотограф оставил нам лишь одну возможность - чисто умственное согласие; с этими образами нас связывает лишь технический интерес; сверхнасыщенные значением по воле самого художника, они не обладают для нас никакой историей, эта синтетическая пища уже вполне разжевана своим создателем, и мы больше не можем сами изобретать свой подход к ней.
Другие фотографы делают своей целью не столько шок, сколько изумление, но допускают тот же самый исходный просчет. Они стараются, например, уловить, с немалым техническим мастерством, крайне редкий момент какого-нибудь движения: футболист в горизонтальном полете, прыжок гимнастки или летающие по воздуху предметы в доме с привидениями. Но и здесь, при всей своей непосредственности и неразложимости на контрастные элементы, картина остается слишком сконструированной; запечатлеть уникальный миг становится слишком преднамеренной самоцелью, навязчивым стремлением к знаковости, и даже удачные снимки такого рода не имеют для нас никакого эффекта; мы испытываем к ним интерес лишь на краткий миг непосредственного восприятия, дальше в нас уже ничто не откликается, не приходит в смятение, фотография не вызывает в нас никакой дезорганизации.
Ту же самую проблему уникальной, вершинной точки движения уже приходилось решать живописцам, но они здесь преуспели гораздо больше. Например, у художников Империи, когда им требуется воссоздать мгновенный образ (взвившийся на дыбы конь, Наполеон с простертою рукой на поле сражения и т. п.), в таком движении все же остается знак подчеркнутой неустойчивости - то, что можно назвать numen, торжественная застылость позы и притом невозможность поместить ее в реальном времени; такая демонстративная зафиксированность неуловимого - что в кино впоследствии будет названо фотогенией - как раз и есть исходная точка искусства. Легкое возмущение от этих непомерно вздыбленных коней или замершего в неуловимой позе императора, от их упрямой, можно сказать риторической экспрессивности вносит в наше прочтение знака элемент вызова и риска, производит в читателе зрительного образа не столько интеллектуальное, сколько визуальное изумление, именно потому, что заставляет обратить внимание на поверхность зримого объекта, на его оптическую непроницаемость, а не идти сразу к его значению.
Большинство показанных нам «фото-шоков» являются ложными как раз потому, что в них имеет место что-то среднее между буквальностью и преувеличенностью: для фотографии они слишком умышленны, для живописи - слишком точны, и в результате в них нет ни возмущающей буквальности, ни художественной правды; они задуманы как чистые знаки. <…> На всей выставке действительно шоковыми оказались лишь репортерские снимки, на которых схваченный на лету факт предстает во всей своей упрямой буквальности, тупой очевидности. Расстрел в Гватемале, плачущая невеста убитого в Сирии Адуана Малки, полицейский с занесенной дубинкой - все эти снимки удивляют тем, что на первый взгляд кажутся отстраненными, почти бесстрастными, они как бы содержат в себе меньше, чем подпись под ними; их зрелищность стерта. <…> Своей натуральностью, эти фотографии заставляют зрителя напряженно вдумываться, подталкивают его к самостоятельному суждению вне стесняющего присутствия демиурга-фотографа. Здесь происходит, таким образом, требуемый Брехтом критический катарсис. <…>
Устная речь необратима - такова ее судьба. Однажды сказанное уже не взять назад, не приращивая к нему нового; «поправить» странным образом значит здесь «прибавить». В своей речи я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить - я могу только сказать «отменяю, зачеркиваю, исправляю», то есть продолжать говорить дальше. Столь причудливую отмену посредством добавки я буду называть «заиканием». <…> Невнятно переданное сообщение вдвойне несостоятельно: с одной стороны, его трудно понять, но, с другой стороны, при некотором усилии его все же понять можно; оно не находит себе места ни внутри языка, ни вне его - это языковой шум, сходный с чиханием мотора, которое говорит о неполадках в нем; именно такой смысл несет и осечка - звуковой сигнал сбоя, наметившегося в работе машины. Заикание (мотора или человека) - это как бы испуг: я боюсь, что движение остановится. <…> Машина вызывает страх тем, что работает сама собой, и доставляет наслаждение тем, что работает исправно. И подобно тому как неисправности речи дают в итоге особый звуковой сигнал - заикание, так и исправность машины дает о себе знать особой музыкой - гулом. <…> Гул - это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума. <…> Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство. Например, Сад множество раз воображал и описывал эротическую машину - продуманное (придуманное) нагромождение тел, органы наслаждения которых тщательно состыкованы друг с другом; когда конвульсивными движениями участников эта машина приходит в действие, она подрагивает и издает приглушенный гул - она работает, и работает исправно. Другой пример: когда в наши дни в Японии множество людей предается игре в огромном зале с игральными автоматами <…>, то весь зал наполнен мощным гулом катящихся шариков, и этим гулом обозначается исправный ход коллективной машины - машины удовольствия, доставляемого игрой, точными телодвижениями.
Оба примера показывают, что в гуле звучит телесная общность; в шуме «работающего» удовольствия ничей голос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо, ничей голос не может даже возникнуть; гул - это не что иное, как шум наслаждающегося множества (но отнюдь не массы - масса, напротив, единогласна и громогласна). <…> В виде устной речи язык словно фатально обречен на избыток смысла, который не дает языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение. <…> Подобно тому как гул машины есть шум от бесшумности, так и гул языка - не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят словно из ящика Пандоры, от знака, порожденного «печальной и дикой историей рода человеческого». <…>
На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим - по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие - одним словом, нечто целенаправленное. <…> Ныне я в чем-то уподобляюсь древним грекам, о которых Гегель писал, что они взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в журчание источников, в шум ветра, одним словом - в трепет Природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль. Так и я, вслушиваясь в гул языка, вопрошаю трепещущий в нем смысл - ведь для меня, современного человека, этот язык и составляет Природу.
Произошло убийство: если оно было политическим, о нем сообщают под рубрикой «Информация», а если нет - под рубрикой «Происшествия». <…> Можно подумать, что перед нами различие частного и общего, точнее именуемого и неименуемого: хроника происшествий, как указывает само ее название «Разные происшествия», возникает как классификация неклассифицируемого, это некий бесформенный остаток никак не организованных новостей; сущность «происшествия» привативна, оно начинает существовать лишь тогда, когда мир перестает поддаваться номинации, не входит больше ни в какой известный каталог (политики, экономики, войн, зрелищ, наук и т. д.); одним словом, это своего рода чудовищная информация, аналогичная всем исключительным или ничего не значащим, то есть анемическим фактам. <…> Убийство выходит за рамки происшествий тогда, когда оно экзогенно, происходит из уже известного мира; а потому можно сказать, что у него нет собственной, самодостаточной структуры, так как оно всегда представляет собой лишь видимый элемент имплицитной, предсуществующей ему структуры; политическая информация невозможна вне временной длительности, поскольку политика - транстемпоральная категория; собственно, так же обстоит дело и со всеми новостями, взятыми из области уже именованного, из предшествующего времени, - они никогда не могут быть «происшествиями»; это самые настоящие фрагменты романа, поскольку любой роман сам есть развернутое знание, а происходящие в нем события образуют лишь переменную величину, зависящую от этого знания. <…> Политическое убийство всегда, по определению является лишь частичной информацией; напротив того, «происшествие» представляет собой информацию целостную или, точнее, имманентную; оно в самом себе содержит все свое знание - для восприятия происшествий нет надобности ничего знать о реальном мире; оно формально отсылает только к себе самому; конечно, по своему содержанию оно не чуждо реальному миру: стихийные бедствия, убийства, похищения, нападения, несчастные случаи, кражи, всякие странные выходки - все это отсылает к человеку, его истории, его отчужденности, его фантазмам, грезам и страхам; возможны идеология или психоанализ происшествий; однако это такой мир, познание которого всегда носит лишь интеллектуально-аналитический характер, вырабатывается лишь на вторичном уровне самим рассказывающим о «происшествии», а не тем, кто потребляет его рассказ; на уровне чтения в «происшествии» все дано - его обстоятельства, причины, предыстория, исход; не обладая ни временной длительностью, ни внешним контекстом, оно представляет собой непосредственноцелостную сущность. <…>
По-видимому, все имманентные «происшествию» отношения могут быть сведены к двум типам: <…> отношение каузальности и отношение совпадения. <…> Первый тип встречается чрезвычайно часто: преступление и его мотив, несчастный случай и его обстоятельство, - и здесь действуют сильнейшие стереотипы: драма на почве страстей, преступление из-за денег и т. д. В тех же случаях, когда каузальность является нормально-ожидаемой, акцент делается не на отношении как таковом, хотя им по-прежнему формируется структура рассказа, а на так называемых dramatis personae (ребенок, старик, мать и т. д.) - своеобразных эмоциональных сущностях, призванных оживлять стереотип.
<…> В «происшествии» всегда присутствует удивление (писать -значит удивлять); а удивление обязательно предполагает некоторое нарушение причинности, такой факт, причину которого нельзя сразу назвать. Интересно было бы составить карту необъяснимого в наши дни - такую, какой представляет ее себе не наука, а повседневное сознание; судя по всему, в хронике происшествий необъяснимое сводится к двум категориям фактов - чудесам и преступлениям. В старину так называемые чудеса, которые, наверно, заполнили бы собой почти всю тогдашнюю хронику происшествий, если бы в те времена существовала популярная пресса, всегда происходили в небесном пространстве, в последние же годы остался, кажется, только один вид чуда - летающие тарелки. <…> Сыщик, эта эманация общества как целого в его бюрократической форме, становится современной фигурой разгадчика загадок (Эдипа), который заставляет умолкнуть грозное «почему», звучащее в вещах; его терпеливо-упорная деятельность - символ глубинного желания: человек лихорадочно старается заткнуть зияющую брешь в цепи причин, положить конец своей фрустрации и тревоге. <…> Второй тип - отношение совпадения, повтор какого-то, пусть и незначительного, события: одну и ту же драгоценность украли три раза, хозяйка гостиницы выигрывает в каждом розыгрыше лотереи. Повтор всегда вызывает в воображении какую-то неведомую причину, ведь для повседневного сознания алеаторность носит дистрибутивный, а не репетитивный характер: считается, что случайные события варьируются, а если повторяются - значит, в них заключен какой-то особый смысл. <…> В «происшествиях» причинность все время подвержена соблазну совпадения, «происшествие» образуется на стыке этих двух процессов, там, где событие всецело переживается как знамение, но содержание его неясно. <…>
Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? <…>
Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего. <…>
Фигура автора принадлежит Новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием Средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». <…> В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога - в его душевной болезни <…>; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица - автора. <…>
Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем, сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. <…> Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой?- хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. <…>
Язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык. <…> Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге. Современный скриптор рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма. <…> Остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. <…> Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательной (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке. <…> Царствование Автора исторически было и царствованием Критика, - в многомерном письме все приходится распутывать , но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна. <…> Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо ), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. <…> Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. <…> Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. <…>
Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите, сообщает нам, что «на стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок»; когда Мишле, рассказывая о казни Шарлотты Корде, о том, как в тюрьме незадолго до прихода палача ее посетил художник, написавший ее портрет, добавляет, что «часа через полтора у нее за спиной тихонько постучали в небольшую дверцу», - то эти авторы (как и многие другие) вводят здесь в текст особого рода элементы, которые не могут быть оправданы никакой функцией. С точки зрения структуры подобные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательными излишествами, как будто повествование расточительно сорит «ненужными» деталями, повышая местами стоимость нарративной информации. Если, во флоберовском описании фортепьяно еще может рассматриваться как индекс буржуазного благосостояния хозяйки, а «пирамида из коробок и картонок» - как коннотативный знак безалаберной и словно выморочной атмосферы дома Обенов, то никакой функцией, по-видимому, не объяснимо упоминание о барометре; этот предмет ничем не экзотичен, не показателен и не входит в разряд вещей, заслуживающих упоминания
. <...>
Такие «ненужные детали», даже если они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то их количество содержится в любом повествовательном тексте.
Подобные незначимые элементы отсылают всякий раз к тому, что обычно называют «конкретной реальностью». Таким образом, чистое «изображение реальности», голое изложение «того, что есть» (или было) как бы сопротивляется смыслу, подтверждая тем самым распространенную мифологическую оппозицию пережитого (то есть живого) и умопостигаемого. <…> В современной идеологии навязчивые призывы к «конкретности» (которые риторически адресуются гуманитарным наукам, литературе, нормам поведения) всегда нацелены своим острием против смысла, словно в силу какого-то особого положения ничто живое не может быть значимым, и наоборот. <…> В историческом повествовании, обязанном излагать «то, что реально произошло», отсылка к этой реальности становится основной; тут уже неважно, что деталь нефункциональна, главное, чтобы она прямо указывала на «то, что имело место». <…> Именно история и служит образцом для тех видов повествования, где межфункциональные промежутки заполняются структурно излишними элементами. Логично поэтому, что реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась «объективная» историография.
Сюда же относится и нынешнее развитие технических средств, форм и институтов, порожденных постоянной потребностью удостоверяться в доподлинности «реального», - такова фотография (прямое свидетельство о том, «что было здесь»), репортаж, выставки древностей, туристические поездки к памятникам и местам исторических событий. Все это говорит о том, что «реальности» хватает силы отрицать всякую «функциональность», что сообщение о ней совершенно не нуждается во включении в какую-либо структуру и что «там-так-было» - это уже достаточная опора для слова. <…> Классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием. <…> Правдоподобное - это всего лишь то, что признается таковым, оно всецело подчинено мнению (толпы). <…> В рамках правдоподобия ни один элемент не исключает противоположного ему, так как опирается на мнение большинства, но не на абсолютный авторитет. В зачине всякого классического текста (то есть подчиненного правдоподобию в его древнем смысле) подразумевается слово Esto (пусть, например, предположим...) . Что же касается «реальных», дробных, «прокладочных» элементов, о которых у нас идет речь, то они отрицают этот неявный зачин и располагаются в структурной ткани без всяких предварительных условий. <…> Такое явление можно назвать референциальной иллюзией . <…> «Барометр» у Флобера, «небольшая дверца» у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы - реальность; они означают «реальность» как общую категорию, а не особенные ее проявления. <…> Это новое правдоподобие резко отличается от старого, поскольку сущность его не в соблюдении «законов жанра», или даже в их видимости, а в стремлении нарушить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посредников. <…>
Ампициллин* + Оксациллин* (Ampicillinum+ Oxacillinum)Последняя актуализация описания производителем
31.07.2001Латинское название препарата Ампиокс ®
AmpioxАТХ
J01CR50 Комбинации пенициллиновФармакологическая группа
- Пенициллины в комбинациях
Нозологическая классификация (МКБ-10)
- J06 Острые инфекции верхних дыхательных путей множественной и неуточненной локализации
- J15.9 Бактериальная пневмония неуточненная
- J22 Острая респираторная инфекция нижних дыхательных путей неуточненная
- K81 Холецистит
- K83.0 Холангит
- L00-L08 Инфекции кожи и подкожной клетчатки
- N39.0 Инфекция мочевыводящих путей без установленной локализации
Состав и форма выпуска
1 капсула содержит 0,25 г смеси ампициллина тригидрата и оксациллина натриевой соли в соотношении 1:1; в контурной ячейковой упаковке 10 шт. или в банке темного стекла 20 шт., в картонной пачке 2 упаковки или 1 банка.
Фармакологическое действие
Фармакологическое действие - антибактериальное .Активен в отношении грамположительных (Staphylococcus spp., в т.ч. пенициллиназообразующие штаммы, Streptococcus spp., C.diphtheriae, Clostridium и др.) и грамотрицательных (E.coli, Pr.mirabilis, H.influenzae, K.pneumoniae, N.meningitidis и др.) микроорганизмов.
Фармакокинетика
После приема внутрь C max достигается через 1,5–2 ч, выводится из организма почками, не кумулирует.
Показания препарата Ампиокс ®
Инфекции легких, дыхательных (бронхит, пневмония, бронхоэктатическая болезнь в фазе обострения), желче- и мочевыводящих путей и почек (холангит, холецистит, пиелит, пиелонефрит, цистит), ангина, инфекции кожи и мягких тканей, инфицированные ожоги и раны.
Побочные действия
Тошнота, рвота, понос, аллергические кожные реакции, суперинфекция (при длительном приеме у ослабленных больных).
Способ применения и дозы
Внутрь, взрослым и детям старше 14 лет - 2–4 г/сут, детям от 3 - до 7 лет - 100 мг/кг/сут, от 7 - до 14 лет - 50 мг/кг/сут в 4–6 разделенных дозах. Курс лечения от 5 дней до 2 нед.
Условия хранения препарата Ампиокс ®
В сухом, защищенном от света месте, при температуре не выше 25 °C.Хранить в недоступном для детей месте.
Срок годности препарата Ампиокс ®
2 года.Синонимы нозологических групп
| Рубрика МКБ-10 | Синонимы заболеваний по МКБ-10 |
|---|---|
| J06 Острые инфекции верхних дыхательных путей множественной и неуточненной локализации | Бактериальные инфекции верхних дыхательных путей |
| Боли при простудных заболеваниях | |
| Боль при инфекционно-воспалительных заболеваниях верхних дыхательных путей | |
| Воспалительное заболевание верхних дыхательных путей | |
| Воспалительные заболевания верхних дыхательных путей | |
| Воспалительные заболевания верхних дыхательных путей с трудно отделяемой мокротой | |
| Вторичные инфекции при гриппе | |
| Вторичные инфекции при простудах | |
| Гриппозные состояния | |
| Инфекции ЛОР-органов | |
| Инфекции верхних дыхательных путей | |
| Инфекции верхних отделов дыхательных путей | |
| Инфекции дыхательных путей | |
| Инфекционно-воспалительные заболевания верхних дыхательных путей | |
| Инфекционно-воспалительные заболевания верхних дыхательных путей и лор-органов | |
| Инфекционно-воспалительные заболевания верхних дыхательных путей у взрослых и детей | |
| Инфекционно-воспалительные заболевания верхних отделов дыхательных путей | |
| Инфекция дыхательных путей | |
| Катар верхних дыхательных путей | |
| Катаральное воспаление верхних дыхательных путей | |
| Катаральное заболевание верхних дыхательных путей | |
| Катаральные явления со стороны верхних дыхательных путей | |
| Кашель при заболеваниях верхних дыхательных путей | |
| Кашель при простуде | |
| Лихорадочные состояния при гриппе | |
| ОРВИ | |
| ОРЗ | |
| ОРЗ с явлениями ринита | |
| Острая респираторная инфекция | |
| Острое инфекционно-воспалительное заболевание верхних дыхательных путей | |
| Острое простудное заболевание | |
| Острое респираторное заболевание | |
| Острое респираторное заболевание гриппозного характера | |
| Першение в горле или носу | |
| Простуда | |
| Простудное заболевание | |
| Простудные заболевания | |
| Респираторная инфекция | |
| Респираторные заболевания | |
| Респираторные инфекции | |
| Рецидивирующие инфекции дыхательных путей | |
| Сезонное простудное заболевание | |
| Сезонные простудные заболевания | |
| Частые простудные вирусные заболевания | |
| J15.9 Бактериальная пневмония неуточненная | Бактериальная пневмония |
| Бактериальное обострение хронической обструктивной пневмонии | |
| Бактериальные пневмонии | |
| J22 Острая респираторная инфекция нижних дыхательных путей неуточненная | Бактериальное заболевание дыхательных путей |
| Бактериальные инфекции нижних дыхательных путей | |
| Бактериальные инфекции органов дыхания | |
| Вирусное заболевание дыхательных путей | |
| Вирусные инфекции дыхательных путей | |
| Воспалительные заболевания дыхательных путей | |
| Затрудненное отделение мокроты при острых и хронических заболеваниях дыхательных путей | |
| Инфекции дыхательных путей | |
| Инфекции дыхательных путей и легких | |
| Инфекции нижних дыхательных путей | |
| Инфекции нижних отделов дыхательных путей | |
| Инфекционное воспаление дыхательных путей | |
| Инфекционные заболевания дыхательных путей | |
| Инфекционные заболевания легких | |
| Инфекционные заболевания респираторной системы | |
| Инфекция дыхательных путей | |
| Кашель при простуде | |
| Легочная инфекция | |
| Острая инфекция дыхательных путей | |
| Острая респираторно-вирусная инфекция | |
| Острое воспалительное заболевание дыхательных путей | |
| Острое заболевание дыхательных путей | |
| Респираторная инфекция | |
| Респираторно-вирусные инфекции | |
| Респираторно-синцитиальная вирусная инфекция у детей раннего возраста | |
| Респираторные заболевания | |
| Респираторные инфекции | |
| K81 Холецистит | Обструктивный холецистит |
| Холецистит | |
| Холецистит острый | |
| Холецистит хронический | |
| Холецистогепатит | |
| Холецистопатия | |
| Эмпиема желчного пузыря | |
| K83.0 Холангит | Воспаление желчных путей |
| Воспалительные заболевания желчевыводящих путей | |
| Инфекции желчевыводящих путей | |
| Инфекции желчных путей | |
| Инфекция желчевыводящих путей | |
| Инфекция желчного пузыря и желчевыводящих путей | |
| Инфекция желчного пузыря и желчных путей | |
| Инфекция желчных путей | |
| Инфекция желчных путей и ЖКТ | |
| Острый холангит | |
| Первичный склерозирующий холангит | |
| Склерозирующий холангит первичный | |
| Холангиолитиаз | |
| Холангит | |
| Холецистогепатит | |
| Хронический холангит | |
| L00-L08 Инфекции кожи и подкожной клетчатки | |
| N39.0 Инфекция мочевыводящих путей без установленной локализации | Асимптоматическая бактериурия |
| Бактериальные инфекции мочевыводящих путей | |
| Бактериальные инфекции мочевых путей | |
| Бактериальные инфекции мочеполовой системы | |
| Бактериурия | |
| Бактериурия асимптоматическая | |
| Бактериурия хроническая скрытая | |
| Бессимптомная бактериурия | |
| Бессимптомная массивная бактериурия | |
| Воспалительное заболевание мочевыводящих путей | |
| Воспалительное заболевание мочеполового тракта | |
| Воспалительное заболеваний мочевого пузыря и мочевыводящих путей | |
| Воспалительные заболевания мочевыводящей системы | |
| Воспалительные заболевания мочевыводящих путей | |
| Воспалительные заболевания урогенитальной системы | |
| Грибковые заболевания урогенитального тракта | |
| Грибковые поражения мочевых путей | |
| Инфекции мочевого тракта | |
| Инфекции мочевыводящего тракта | |
| Инфекции мочевыводящей системы | |
| Инфекции мочевыводящих путей | |
| Инфекции мочевых путей | |
| Инфекции мочевых путей, вызванные энтерококками или смешанной флорой | |
| Инфекции мочеполового тракта неосложненные | |
| Инфекции мочеполового тракта осложненные | |
| Инфекции органов мочеполовой системы | |
| Инфекции урогенитальные | |
| Инфекционные заболевания мочевыводящих путей | |
| Инфекция мочевого тракта | |
| Инфекция мочевыводящих путей | |
| Инфекция мочевыделительной системы | |
| Инфекция мочевых путей | |
| Инфекция мочеполовых путей | |
| Инфекция урогенитального тракта | |
| Неосложненные инфекции мочевыводящих путей | |
| Неосложненные инфекции мочевых путей | |
| Неосложненные инфекции мочеполовой системы | |
| Обострение хронической инфекции мочевого тракта | |
| Ретроградная инфекция почек | |
| Рецидивирующие инфекции мочевыводящих путей | |
| Рецидивирующие инфекции мочевых путей | |
| Рецидивирующие инфекционные заболевания мочевыводящих путей | |
| Смешанные уретральные инфекции | |
| Урогенитальная инфекция | |
| Урогенитальное инфекционно-воспалительное заболевание | |
| Урогенитальный микоплазмоз | |
| Урологическое заболевание инфекционной этиологии | |
| Хроническая инфекция мочевого тракта | |
| Хронические воспалительные заболевания органов малого таза | |
| Хронические инфекции мочевыводящих путей | |
| Хронические инфекционные заболевания мочевыводящей системы |
Неужели книга уходит из нашей жизни? Забитые прилавки в книжных магазинах не должны, упорствуют интеллектуалы, вводить в заблуждение: привычная стопка переплетенных бумажных листов в обложке, известная нам под именем "книги", -сегодня уже совсем не то, чем была еще совсем недавно.
Книга сдает культурные позиции. Дело даже не в том, что ее вытесняют другие носители текстов (скажем, компьютер) или другие типы информации (скажем, визуальная). Само чтение, говорят, становится другим - просто уже в силу того, что все эти носители текстов и информации присутствуют в культуре. И что это значит для культуры? А что - для читающего (или уже не читающего?) человека?
Правда ли, что происходят необратимые перемены? И насколько они катастрофичны? А может быть, напротив, они открывают перед нами новые возможности?
В 1968 году Ролан Барт связал всемогущество читателя со смертью автора. Свергнутый с пьедестала языковой деятельностью, вернее, "множеством разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора", автор уступал власть читателю - тому, кто сводил "воедино все те штрихи, что образуют письменность". Чтение становилось пространством, где множественный, подвижный, неустойчивый смысл "сводится воедино", где текст обретает значение.
Смерть читателя, новый облик книги
За актом о рождении читателя последовали выводы, напоминавшие скорее свидетельство о его смерти.Во-первых, речь шла об изменениях читательских практик. С одной стороны, статистика опросов убедительно говорила если не о сокращении процента читателей в мире, то по крайней мере об уменьшении доли "серьезных читателей", особенно среди подростков. С другой, анализ издательской политики укрепил общую уверенность в том, что чтение переживает "кризис".
Смерть читателя и исчезновение чтения мыслятся как неизбежное следствие "экранной цивилизации". Возник экран нового типа: носитель текстов. Раньше книга, письменный текст, чтение противостояли экрану и изображению. Теперь у письменной культуры появился новый носитель, а у книги - новая форма.
Отсюда парадоксальная связь между, с одной стороны, повсеместным присутствием письменности в обществе, а с другой - навязчивым мотивом исчезновения книги и смерти читателя.
В IV веке привычную греческим и римским читателям форму книги - свиток - вытеснила новая: кодекс, состоящий из сложенных, сфальцованных и переплетенных листов. С новой формой книги вошли в обиход прежде невозможные жесты: писать во время чтения, пролистывать произведение, отмечать какой-то его фрагмент. Изменились способы обращения с текстом. Изобретение страницы, точные ссылки, нумерация страниц, указатели, новое соотношение произведения с объектомносителем сделали возможными неведомые прежде связи между читателем и книгами.
Ближайшие десятилетия, скорее всего, станут временем сосуществования - не обязательно мирного - обеих форм книги и трех способов записи и распространения текстов: рукописи, печатного издания и электронного текста.
Стоит задаться вопросом о новой форме научных дискурсов и специфических модальностях их чтения, допускаемых электронной книгой. В ней складывается новое соотношение изложения и источников, способов аргументации и критериев доказательства. Писать или читать новую разновидность книги - значит изменить приемы обоснования научного дискурса, история и действенность которого недавно стали предметом внимания ученых: цитаты, постраничные сноски. Каждый из этих способов доказать научную состоятельность исследования претерпевает глубокие изменения: автор теперь может строить аргументацию, руководствуясь не только линейной, дедуктивной логикой, но и открытой, дробной, реляционистской. Читателю становятся доступны документы (архивы, изображения, звуковые записи), служащие предметом или инструментом исследования. В этом смысле революция в модальностях производства и распространения текстов - важнейший эпистемологический сдвиг.
С тех пор как кодекс стал основной формой книги, авторы подчиняли логике его материальной формы структуру своих произведений - например, разбивая единый дискурс, содержащийся в одном сочинении, на отдельные книги, части или главы, соответствовавшие в свое время текстовому материалу свитка. Так и возможности (и ограничения) электронной книги заставляют иначе организовывать материал, поданный в печатной книге как линейная последовательность текстовых отрезков. Электронная книга, трансформируя отношения между изображениями, звуками и текстами, связанными нелинейно, посредством электронных соединений, делает возможным гипертекст и гиперчтение, а также допустимые связи между виртуально бесконечным количеством текстов, утративших четкие очертания. В этом безграничном мире текстов главную роль играет понятие ссылки - операции, сопрягающей разные текстовые единицы, выделенные в целях чтения.
Электронный текст ставит под вопрос само понятие "книги". В печатной культуре определенный тип объектов ассоциируется с определенным классом текстов и определенными способами обращения с ними. Поэтому порядок дискурсов здесь строится, исходя из материальной формы их носителей: письмо, газета, журнал, книга, архив... Иначе - в цифровом мире, где любые тексты, независимо от их природы, читаются с одного носителя (дисплея) и в одних и тех же формах (обычно выбранных читателем). Так создается "континуум", стирающий различия между жанрами или группами текстов: все они похожи друг на друга внешне и равно авторитетны. Отсюда - характерное беспокойство: утрачены прежние критерии, позволявшие различать и классифицировать дискурсы и выстраивать их иерархию.
Электронный текст: собственные характеристики и характер собственности
Отсюда - необходимость осмыслить категориальный аппарат и технические средства, позволяющие воспринимать и обозначать некоторые электронные тексты как "книги" - то есть текстовые единицы с собственной идентичностью. Такая реорганизация мира цифровой письменности - необходимая предпосылка для организации платного онлайн-доступа, с одной стороны, и защиты морального и материального авторского права, с другой.Системы безопасности, разработанные для защиты произведений (книг или баз данных) и ставшие более эффективными с появлением e-book, будут, видимо, развиваться и далее, фиксируя и придавая устойчивую форму текстам, опубликованным в электронном виде. Это может привести и к созданию в области электронных текстов нового порядка дискурсов, позволяющего, с одной стороны, отделить тексты, стихийно запущенные в Сеть, от приведенных в соответствие с научными критериями и издательскими требованиями, а с другой - четко обозначить статус и происхождение дискурсов и тем самым придать им бoльшую или мeньшую авторитетность в зависимости от модальности их "публикации".
Переворот в мире цифровых технологий может произвести и возможность сделать передачу электронных текстов независимой от компьютера (ПК, ноутбука, e-book) благодаря созданию электронных чернил и "бумаги". Способ, разработанный в Массачусетском технологическом институте, позволяет превратить любой объект (в том числе и привычную книгу с листами и страницами) в носитель электронной книги или целой библиотеки - если только он снабжен микропроцессором и подключен к Интернету, а на его страницы можно наносить электронные чернила и выводить на одну и ту же поверхность разные тексты. Так электронный текст впервые оказался бы свободен от ограничений, налагаемых экраном - и была бы уничтожена связь, сложившаяся (к немалой выгоде для некоторых) между торговлей электронными устройствами и онлайновым книгоизданием.
Может ли эта новая книга найти - или создать - своих читателей?
С одной стороны, многовековая история чтения свидетельствует: перемены в навыках и практиках часто совершаются куда медленнее технических революций и всегда в отрыве от них. Новые способы чтения не были непосредственно связаны с изобретением книгопечатания. Понятийный аппарат, используемый нами для описания мира текстов, сохранится и впредь, несмотря на новые формы книги. Напомним: после появлениякодекса и исчезновения свитка "книга" - понимаемая просто как часть дискурса - по объему содержавшегося в ней текстового материала часто соответствовала одному прежнему свитку.
С другой стороны, электронная революция, затронувшая вроде бы всех без исключения, может усугубить неравенство. Велика опасность возникновения новой "неграмотности", означающей уже не неумение читать и писать, а невозможность доступа к новым формам распространения письменных текстов - стоящим отнюдь не дешево. Электронная переписка автора с читателями, которые превращаются в соавторов книги, не имеющей конца, перетекающей в их комментарии и дополнения, позволяет установить связь, какая прежде, при ограничениях, присущих печатному изданию, была затруднена. Перспектива более диалогичных отношений между произведением и чтением соблазнительна. Но потенциальные читатели (и соавторы) электронных книг пока в меньшинстве. Революция почти не коснулась реальных читательских практик - они в основном по-прежнему связаны с печатными объектами и лишь частично - с возможностями цифровых технологий.
Различные революции письменной культуры, в прошлом разнесенные во времени, сейчас происходят одновременно. Появление электронного текста - это революция и в технике производства и воспроизводства текстов, и в сфере носителей письменности, и в области читательских практик. Можно выделить три ее характерные черты, трансформирующие наши связи с письменной культурой.
Во-первых, электронная репрезентация текста радикально меняет понятие контекста, а значит - сам процесс создания смысла. Физическое соседство разных текстов в одной книге или в одном периодическом издании уступает место подвижному их включению в логические конструкции, организующие базы данных и оцифрованные книжные коллекции. Во-вторых, она заставляет по-новому взглянуть на материальность произведений, уничтожая видимую связь между текстом и объектом, в котором он содержится, и передает читателю (а не автору или издателю) право компоновать и разбивать на части текстовые единицы, которые он желает прочесть, и даже выбирать их внешний вид. Это переворот в системе восприятия текстов и обращения с ними. В-третьих, современный читатель, читая с экрана, находится в позиции читателя античного, но с одним отличием: он читает свиток, развертывающийся, как правило, вертикально и снабженный всеми ориентирами, присущими книге-кодексу начиная с первых столетий христианской эры, - нумерацией страниц, указателями, содержанием и т.д. Это совмещение обеих логик, определявших навыки обращения с прежними носителями письменности (свитком, volumen, и кодексом, codex), обусловливает новое отношение к тексту.
Благодаря этим переменам электронный текст может сделать реальностью все давние, но не осуществимые прежде мечты о тотальном, универсальном знании. Он обещает сделать общедоступными все когда-либо написанные тексты. Он требует сотрудничества читателя, который, отправляясь в нерукотворную электронную библиотеку, может отныне писать в самой книге. Он очерчивает идеальное публичное пространство, где, по Канту, может и должно свободно осуществляться публичное применение разума.
Свободный и прямой удаленный доступ, обеспечиваемый компьютерными сетями, может вести к утрате любых общих референций, к изоляции, к обострению всех видов сепаратизма - или, наоборот, обеспечить гегемонию единой для всех культурной модели, уничтожив, ко всеобщему ущербу, всякое разнообразие. Но, кроме того, он может стать основой для новой модальности накопления и передачи знаний. Это будет уже коллективное построение знания через обмен сведениями, экспертизами и мудрыми мыслями. Новая, энциклопедическая навигация требует, чтобы каждый поднялся на борт ее кораблей, претворяя в реальность стремление к универсальному охвату, каким всегда сопровождались попытки включить все множество вещей и слов в порядок дискурсов.
Но для этого электронной книге надо отмежеваться от современных практик, когда в Интернет часто выкладываются сырые тексты, задуманные вне связи с новой формой их передачи, без издательской правки. Ратуя за новые технологии, помогающие публиковать результаты научных исследований, мы должны помнить о расслабляющей легкости электронной коммуникации и стремиться облекать и научные дискурсы, и общение между людьми в более строгие и более контролируемые формы.
Техники воспроизведения текстов или изображений, говорил Вальтер Беньямин, сами по себе не хороши и не плохи. Об их историческом значении можно спорить, но одно и то же техническое средство можно использовать по-разному.
Библиотеки в цифровую эпоху
Появление нового носителя письменных текстов не означает ни конца книги, ни смерти читателя. Быть может, даже наоборот.Если прекратится циркуляция произведений, которые они в себе заключали, и тем более если те сохранятся лишь в электронном виде, мы можем утратить понимание культуры текстов, в рамках которой они отождествлялись с объектами-носителями. Библиотека будущего должна стать местом, где по-прежнему будет происходить изучение таких текстов и приобщение к письменной культуре в тех ее формах, какие отличали и, в большинстве, отличают ее сегодня.
Библиотеки должны стать инструментом, который поможет новым читателям найти свой путь в цифровом мире, стирающем различия между жанрами и способами использования текстов и уравнивающем их по авторитетности. Читателю грозит опасность потеряться среди текстовых архипелагов, блуждая по цифровой сфере без руля и без ветрил. Библиотека может стать для него и тем и другими.
Задачей библиотек завтрашнего дня могло бы стать и воссоздание связанных с книгой типов общения, которых мы сегодня лишились. В мире, где чтение стало отождествляться с личным, интимным отношением к книге, библиотеки (как ни парадоксально: ведь именно здесь в Средние века от читателей впервые потребовали соблюдать тишину!) должны предоставлять как можно больше поводов и форм, позволяющих высказывать свое мнение по поводу письменного наследия, интеллектуального и эстетического творчества. Здесь они могут способствовать созданию публичного пространства, совпадающего по масштабам со всем человечеством.
Завтра это воздействие станет таким, каким мы сумеем сделать его сегодня. Не лучше и не хуже. И ответственность за это ложится на нас всех.
Роже Шартье (р. 1945) - французский историк, профессор Высшей школы исследований по общественным наукам (Париж, Франция) и Университета Пенсильвании (Филадельфия, США). Специалист по истории книги, чтения и книгоиздания. Автор фундаментальной "Истории французского книгоиздания" (т. 1-4, 1982-1986). На русском языке вышли его книги: "Культурные истоки Французской революции" (2001) и "Письменная культура и общество" (2006). Публикуемая статья - глава из последней книги. Печатается в сокращении.
Умер ли автор? Этот вопрос волнует, к примеру, моего любимого Ролана Барта. Волнует его, видите ли, кто сказал: «Марина в тот день была необыкновенно хороша»... Ну, кто сказал это самое «мяу»? На обложке выписано имя автора — «Анна Чухломская». Вот! Значит, она и есть автор! А может быть, и не она. Может быть, эту сакраментальную фразу о прекрасной Марине произнёс главный герой романа «Она у него», которого, естественно, зовут Андреем. А может, и не Андрей; может, это сказал читатель, читатель Миша З-в!.. Короче, нет автора, умер, скорее всего! Но тогда где же труп? Или напрасно Ролан Барт призывает тень Бальзака для доказательства смерти автора? Может быть, эта самая смерть автора, как понимал её Ролан Барт, была всегда? И кто произнёс «Энкиду, друг мой!»? Автор поэмы о Гильгамеше? Гильгамеш? Неведомый нам читатель? Ведь существовал же и читатель!.. Но вообще-то все подобные кунштюки не интересуют меня. Ведь Ролана Барта занимает текст, он в тексте ищет этого самого автора. Меня же занимает именно автор. Кто такой автор и почему он, как я полагаю уверенно, жив, жил и будет жить...
Я думаю, что автор — это обладатель авторской психологии, то есть масло — это то, что имеет вкус масла! Автор, возможно, и ничего не сочинил, не нарисовал и не изваял, но... обладает авторской психологией, чувствует себя автором. Но почему человек чувствует себя автором? Я отвечаю на поставленный мною же вопрос следующим образом: потому что в обществе предусмотрена роль автора. Если такая роль не предусмотрена, то и автора нет! И ещё немаловажное обстоятельство: роль автора — престижная роль. Обществу нужны авторы, оно жаждет приласкать их, отшлёпать, казнить, наградить. Оно жаждет назвать имя! Оно суммирует признаки и свойства бродячих стариков, декламирующих нараспев старинные легенды, и сотворяет одного... автора по имени Гомер! И... между прочим, если у общества нет потребности в наличии автора, то и автора нет. Мой добрый друг Лазарь Вениаминович Шерешевский работал в подростковом возрасте избачом в деревне Кубаево, где и записал ряд местных частушек. Некоторые оказались совершенно прелестными. Я невольно спросила: кто же это сочинил? И... cуть даже и не в том, что автора не было; суть в том, что никто из местных жителей и не претендовал на роль автора! В деревне Кубаево не была предусмотрена роль автора частушек! А вот пример прямо противоположный: периодически выясняется, что у того или иного популярного текста обнаружился автор! Вот он, сочинитель «...поручика Голицына...» и стишка «...мой товарищ в смертельной агонии...»; и вот кто сочинил слова песенки о том, как «Жанетта поправляла такелаж...» — московский школьник Абрам Либерзон (допустим!). Что ж, Абрама Либерзона можно понять, он живёт в обществе (и фактически это «общество» — едва ли не весь мир!), где роль автора востребована и престижна. Ещё вчера был пенсионер из какой-то ближневосточной страны, бывший московский школьник, а уже сегодня — автор! И таких забавных претендентов на авторство популярных текстов не так уж мало! А вот другой пример: собственно испанская литература началась с маленькой повести о злоключениях мальчика Ласарильо. Надо отметить, что на авторство не претендовал никто, поскольку за это самое авторство не полагалась Нобелевская премия, а полагался застенок инквизиции! А вот когда стало можно, прошло уже столько времени, что претендовать на авторство не имело смысла. Повесть о Ласарильо с брегов реки Тормес так и осталась анонимной.
Итак, понятие «автор» нельзя отделить от понятия «престижность», «положение в обществе» и — самое главное — «вознаграждение»! Это «вознаграждение» может быть самым что ни на есть примитивным, то есть в виде купюр или монет; но главное — высокая самооценка, — вот оно — главное «вознаграждение»! Автор отличается высокой самооценкой, всегда! Даже когда критикует себя в уме!
Но хорошо, понятно. И всё-таки... Возможно ли быть автором, если ничего не творить? Конечно. Возможно! Ведь главное — не какое-то там творение чего бы то ни было, а чувствование себя творцом. Для этого всё-таки необходимо совершить некоторый акт присвоения. Успешность акта присвоения зависит от степени образованности автора, от его умения выстраивать тактически своё авторское поведение. Возможно привести разные примеры акта присвоения. Переписывание текста, чужого текста. Вспомним средневековых монахов. Одно из монашеских деланий — как раз переписывание текстов. Многократно переписанный текст преображался в некую коллективную собственность, это обстоятельство редуцировало авторскую психологию, переписчики, даже внося изменения в текст, уже не чувствовали себя авторами. Но индивидуальный акт переписывания текста, напротив, продуцирует авторскую психологию. Вспомним чапековского композитора Фолтына, который сам ничего сочинить не мог, но присваивал чужие сочинения, обладая гипертрофированной авторской психологией. Девяностодевятилетний Иван Иванович Иванов прислал в журнал «Работница» текст песни «Синенький скромный платочек», заменив «синенький» на «красненький». Прозаик М. Ш. раскавычил воспоминания писательницы В.П. и не указал её авторства. Результаты произошли следующие: Ивану Ивановичу ответили письмом, что автором он не является; о прозаике М.Ш. критики написали много комплиментарных статей о том, как прекрасно он показал эту самую смерть автора. А ведь и в том и в другом случае имело место всего лишь элементарное присвоение текста.
Итак. Автор — это прежде всего тот, кто чувствует себя автором. Но большая часть авторов жаждет не только соответственного самочувствия, но и существенного вознаграждения в виде разных форм общественного признания. Автор — это тот, кто получает гонорары, награждается премиями и раздаёт автографы!..
Да, очень странно звучит: известный критик Ку-Ку подробно рассказал в своей статье о смерти автора. Но если автор умер, то кто же тогда Ку-Ку? И зачем этому Ку-Ку его известность?
Западная Европа унаследовала авторство прямиком из Древнего Рима. История русской культуры более специфична. Первыми авторами здесь были церковные иерархи византийского стиля, составившие некий замкнутый круг публицистов-полемистов. Они писали для своего круга, желание иметь огромное количество читателей не было бы ими понято. Авторство возникало случайно. Некоему Офонасу, сыну Микиты, приказали отчитаться о его пути наугад, приведшем его аж на индийские территории. Отчёт сохранился, и вместе с текстом имя автора. Иногда авторство фиксировалось, потому что речь шла об «иностранных специалистах», Максим Грек, Феофан Грек и проч.
Показательный случай приключился с одним администратором артели богомазов. Собственно, их было двое — Андрей Рублёв и Даниил Чёрный. Ни у кого в этой артели не было авторской психологии. Но несколько веков спустя, в обществе, где роль автора была предусмотрена, понадобился не просто автор-художник, но национальный автор-художник, прародитель, в некотором роде, отечественной живописи. На эту благородную роль выбран был Андрей Рублёв. Затем был снят режиссёром Тарковским фильм об Андреевых страстях. В этом фильме прежний администратор, умевший договариваться об оплате и покупке красок, окончательно превратился в автора с характерной авторской психологией, с поисками этого самого своего стиля и капризными терзаниями себя и окружающих. И, конечно, это произошло уже в XX веке.
XIX и XX века стали для авторов золотым веком. К XIX веку автор завершил многовековой путь от слуги своего покровителя, от человека, для которого основное — материальное вознаграждение, к человеку романтического склада, который сам играет в обществе роль влиятельного господина. В России это был путь от несчастного Андрея Матвеева, петровского стипендиата, фактически первого русского художника, умершего на родине от отсутствия заказов, а также от чахотки и водки, к Валентину Серову, перед которым трепетали князья и графы, ища его благосклонного внимания.
В XIX веке автор начал заменять собою аристократа. В XX веке этот процесс завершился. Занятно, что автор узурпировал даже самоценность личности аристократа. Герцог был ценен в качестве именно герцога, даже если не умел управлять своими владениями. Современная рекламная кампания зачастую указывает на самоценность личности автора, который должен быть интересен даже и не в качестве автора, а в качестве чьего-то супруга, владельца роскошного поместья, чудака и проч. Лампедуза, певец последнего истинного аристократа, так и не обнародовал свой текст. «Леопард» принёс ему посмертную славу. Быть может, Лампедуза хотел уйти из жизни представителем знатного рода, а не этим самым автором!
Вы только взгляните на автора, снисходительно благодарящего в нобелевской речи не кого-нибудь, а всего лишь короля Швеции!
Но главное, — мы — любой из нас — не сами выбрали роль автора. Эта роль как-то так вдруг наложилась на наши личности и сделалась её неотделимой частью. И в этом смысле я — такая же, как все мои коллеги. Я общаюсь преимущественно с авторами, и не просто с авторами, а с людьми, наделёнными авторской психологией в гипертрофированной степени. Я и самая такая! Я чувствую, я знаю, что пишу так, как не пишет никто. Я упиваюсь чувствами своими непризнанного гения; я знаю, что меня не ценят, как я того заслуживаю! Я — автор!
Труп не обнаружен, похороны отменяются. Автор не умер, автор всё ещё нужен обществу, в этом театре роль автора — престижная роль! Да здравствует автор!
