В поведении героев. Шаблоны в поведении героев-злодеев

нальных литературах» (6 - 9 апр. 2004 г.) / отв. ред. М.И. Никола; отв. ред. вып. А.В. Коровин. М.: МПГУ, 2004. С. 168 - 169.

10. Сидоров, А.А. Жизнь Бердслея / А.А. Сидоров // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: Игра-техника, 1992. С. 267 - 280.

11. Трессидер, Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер; пер. с англ. С. Палько. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001.

12. Уайльд, О. Избранные произведения: в 2 т. / О. Уайльд. М.: Изд-во «Республика», 1993. Т. 1.

13. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Ха-лизев. М.: Высш.шк., 2000.

14. Швейбельман, Н.Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX - начала XX веков: монография / Н.Ф. Швейбельман. Тюмень: Изд-во Тюмен. гос. ун-та, 2002.

15. Beardsley, A. The Woods of Auffray / A. Beardsley Under the Hill and other essays in prose and verse. With illustration. London - N.Y.: The Bodley Head, 1904. Р. 65.

16. In Black and White. The Literary Remains of Aubrey Beardsley. Including «Under the Hill», «The Ballad of a Barber», «The Free Musicians», «Table Talk» and Other Writings in Prose and Verse / Ed.by S.Calloway and D.Colvin. London: Cypher: MIIM, 1998. [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.cypherpress.com.

17. MacFall, H. Aubrey Beardsley. The man and His Work / H. MacFall. London: John Lane the Bood-ley Head Limited, 1928.

18. Shaw, H. Concise. Dictionary of Literary Term / H. Shaw. N.Y.: VcGraw-Hill, inc, 1972.

19. The Letters of Aubrey Beardsley / ed. by

H. Maas. London: Rutherford, Fairleigh Dickinson university press, 1970.

The prosaic fragment or the poem in the prose of Aubrey Beardsley

Two prosaic extracts from the books «The Celestial Love» (1897) and «The Woods of Auffray» (published in 1904) of the famous English graphic artist of the end of the XIX century Aubrey Beardsley are analyzed. Its relational independence, small volume, reprises and parallelism which create the musical rhythm allow us to refer them to the genre of the poem in the prose. The basis prosaic plot connects with the lyrical beginning.

Key words: synthesis, genre, the poem in the prose, fragment, Aubrey Beardsley.

И.Н. НЕМАЕВ (Волгоград)

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МОТИВАЦИЯ ПОВЕДЕНИЯ ГЕРОЕВ РОМАНА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»

В АСПЕКТЕ ФЕНОМЕНОЛОГИИ РАЦИОНАЛЬНОГО И ЭМОЦИОНАЛЬНОГО

Исследуется художественная феноменология рационального и эмоционального и мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского, что как один из немногих методологических путей дает возможность подойти к анализу эстетического феномена романа «Братья Карамазовы» с соответствующих его неоднородной природе позиций.

Ключевые слова: Достоевский, братья Карамазовы, феноменология, мотивация.

В романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» нашли отражение темы и проблемы, волновавшие автора на протяжении всего писательского пути и связующие воедино все его творчество. «В последнем романе Ф.М. Достоевский, обращаясь к высшим вопросам бытия, исследует человеческую природу человека в ее главной возможности - сохранить в себе образ и подобие Божие. Насколько деятельно участвуют в этой возможности “сущностные силы” индивида, кто более ответствен в сохранении столь удивлявшего великого Канта “нравственного закона”: ум или сердце, натура или социум? Диалектика ума и сердца развернута в романе с гениальной художественной силой, которая позволила писателю не только поставить “вечные” онтологические проблемы, во многом определить их осмысление в XX веке» .

Традиционный взгляд на проблематику романов Ф. М. Достоевского выражается в том, что в них на первый план выдвигается интеллектуальная сторона человеческой жизни, однако каждая мысль, нашедшая отражение в художественной литературе, насквозь пронизана эмоциональной стихией, оценкой и переживаниями

© Немаев И.Н., 2009

героев. Конечно, рациональное в романах не должно остаться без должного внимания, поскольку пренебрежение или сознательное отвержение одного из элементов «эмоциональное - рациональное» приводит «к поистине трагическим последствиям - возникает не просто неверная теоретическая схема, обедняющая действительность, но формируется заведомо ложное представление об универсуме и положении человека в нем» . Рассмотрим художественную мотивацию поведения героев Достоевского с точки зрения художественной феноменологии.

В романе «Братья Карамазовы» художественная мотивация поведения героев обусловливается как несубъектными формами выражения автора - жанровыми принципами, включающими черты архитектоники житийного повествования, так и субъектными - действующие лица романа изображаются как духовное единство, соборная личность. «Сердце» как эмоциональный и духовный центр личности наполняется в творчестве Достоевского широким спектром значений - от «эмоционального интеллекта» до хранилища религиозного и нравственного чувства, при этом ценность религиозного чувства заключается не в самом чувстве, а в бессознательном процессе мотивации. Значимость же мотивационного процесса состоит в его фактическом результате. Таким образом, Достоевский не смещает акценты в психологическую плоскость, а, напротив, психологический стиль «реалиста в высшем смысле» дополняется «метафизическим пространством» и, следовательно, дополнительным измерением в психоментальной структуре личности героев.

Путь Дмитрия Карамазова к воскрешению начинается с эстетических исканий, а завершается его духовным возрождением. Таким резким переходом писатель подчеркивает истинную реальность человека, скрытую в духе. В первой исповеди Митя предстает перед читателем очарованным красотой. Красота как эстетическое испытание сама по себе нейтральна. Зато она обладает властью над человеком, следовательно, может перейти эмоциональную границу и стать культом. В красоте Митя видит противоречивое состояние человека. Красота здесь лишь форма, а истинное состояние человека определяется его духовной зрелостью. Попытка най-

ти разрешение последних вопросов в эстетическом опыте человека безрезультатна. Трагедия Мити заключается в подчинении этой слепой силе. Если Иван страдает из-за заблуждений ума, то Митя испытывает страдание от соблазна страсти. В «Братьях Карамазовых» Достоевский показывает, как человек может попадать под сильнейшую власть страсти, которая и губит его. Митя ведет безобразную жизнь и одновременно обвиняет себя. В мире любви он изменяет Катерине Ивановне и одновременно мучается этой изменой; он не может отказаться от соблазнительной красоты Грушеньки и презирает свою страсть. Митя Карамазов - большой сладострастник и, одновременно, страдалец, т. к., в отличие от отца Карамазова, наслаждающегося собственной «скверной», Дмитрий ощущает в себе образ и подобие Бога. И пока это чувство бессознательно, он остается духовно мертвым. Духовная слепота приводит его в плен страсти. Он безнадежно и наивно уповает на отцовские деньги, что делает его жалким и смешным.

Идея страдания, его возвышающей и очищающей силы - одна из основных идей Достоевского. Недаром мудрый и проницательный старец Зосима становится перед Дмитрием на колени и кланяется до земли, как бы предчувствуя его будущее страдание. Герой искупает свою вину ссылкой на каторгу. Очищающая сила страдания действует на него. Он, приговоренный к каторге юридически безвинно, осознает, что духовная вина его перед убитым отцом неоспорима и именно за эту невидимую миру вину наказывает его Господь видимым образом. Сон о плачущем ребенке открывает путь к духовному воскрешению через осознание законов христианской жизни.

Для романа важен вопрос, который напрямую соотносится с Дмитрием: вменяется ли в вину и влечет ли за собой наказание то, что совершается помимо личной воли, по закону «совиновности»? К системе мотиваторов поведения Дмитрия прибавляется еще один, который на языке пневматологии может быть назван «совестной мукой». Только после этого герою откроется глубинный смысл и причины поступков, потрясшие его и подтолкнувшие к преодолению рассудочного и волевого «ноуменального» колебания и вступлению в «войну Бога против дьяво-

ла». Действие совестной муки на душу и поступки Дмитрия заключается в следующем: «Человек, вооруженный совестной “мукой” впервые - может быть просто потрясен и подавлен тем зрелищем сложноутонченной мотивации и динамики каждого отдельного поступка, которое ему предстает в нем самом. Он вдруг убедится, что он в известной степени желал того и втайне готовил то, чего он явно опасался; что он в известном смысле не хотел того, о чем мечтал <...> Это движение внутрь и вглубь, к сокровенным мотивам, мало заметным деталям, к скрытым остаткам страстей в самом себе - в высшей степени плодотворно, оно научает человека... зоркому созерцанию греха и настоящему, неутолимому религиозно-нравственному самоочищению» . Здесь очень важно обратить внимание в этом контексте на то, что после суда Дмитрий заболевает нервной лихорадкой.

По сути именно Дмитрий является героем, сознательно приносящим себя в жертву, сознательно идущим по пути искупления своего греха и греха своих братьев. Художественная мотивация поведения Дмитрия Карамазова обусловлена борьбой между греховными стремлениями, «жаждой жизни» и стремлением найти свой духовный путь, путь к преображению души. К концу романа эта борьба разрешается тем, что Дмитрий вступает на путь праведничества, духовно воскресает. Он жертвенная личность. Художественная мотивация поведения Дмитрия отражает одно из основных положений «историософии» Достоевского, согласно которой ход мировой истории - это борьба двух начал в человеческом мире и отдельной личности, над которой довлеет свобода выбора. С другой стороны, это доказывает единственную реальность - в Боге, во Христе. Именно это открывается Дмитрию Карамазову, а его «хождение по мукам» завершается обретением христианского сознания.

Иван Карамазов - герой трагический, метафизик этического толка. Нужно обратить внимание на то обстоятельство, что в поведении Ивана находит отражение сформулированный Гегелем принцип «претворение сердца в действительность». Принцип этот сводится к следующему: претворяя «закон своего сердца» в действительность, субъект не осознает более, что воз-

никшая из этого форма бытия является уже «общей мощью», для которой закон «этого сердца» безразличен и не является более действительным «для-себя-быти-ем» .

В исследуемом нами романе Достоевский, оказавшийся перед той же дилеммой, что и восточнохристианское богословие (как согласовать всемогущество Бога и личную ответственность человека?), решает проблему метафизики человеческой воли путем совмещения антропо- и хрис-тоцентрической концепций мира. Поэтому причина духовной болезни Ивана в другом: он, оставляя за собой право на своеволие, не может взять на себя ответственность за зло мира и стать свободным в религиозном смысле этого слова, т. е. ответственным за свои действия и за все: «...знай, что воистину всякий пред всеми и за все виноват». Размыкание границ самости по отношению к ближнему, для которого «закрыто» сердце, и опыт деятельной любви неизвестны Ивану. Однако то страдание, которое заставляет его «отрешаться» от мира и прятаться за свой «эвклидовский ум», будто бы не способный познать смысл мироздания, обнажает в нем наличие «чувства другого». Неспособность принять ответственность за «все» в этом мире (включая и страдание детей, столь поражающее ум и чувства героя) мучит его сердце и заставляет рассудок цепляться за логику фактов, с тем чтобы оградить закон «этого сердца» от «порядка этого мира», но «парадокс» свободы и ответственности заключается как раз в том, что это невозможно. Иван Карамазов по свойственной ему эмоционально-ценностной ориентации - трагический герой.

На наш взгляд, все мотивационные механизмы и поведенческие акты героя в романе обусловливаются религиозным сомнением, в котором пребывает Иван Карамазов, осмысляемым и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество обусловливает поступки среднего брата.

Иван утверждается в своеволии и полагает истинную свободу только в Боге, но не имеет «очевидности сердца», для того чтобы обрести свободу и взять на себя ответственность. Для понимания этого хорошо известного в религиозной литературе «диагноза» следует осмыслить явление

религиозного сомнения в поведении героя, которое и ведет к подобному духовному диссонансу. Причина страданий Ивана, на наш взгляд, заключается не в том, что он стремится спасти свое понимание ценностей, а в том, что герой является носителем «мистической интуиции», которая побуждает его посягать на непостижимое и мыслить немыслимое. Носители мистической интуиции в романе (Алеша, старец Зосима), как и Иван, убеждены в том, что истинные причины поступков личности находятся в горнем мире, где пребывают причины причин и откуда исходят императивы, обусловливающие поведение человека на земле. Но в отличие от старца Зосимы, постигшего смысл и цель этого мира и принявшего вину и ответственность, а также Алеши, совершенно не отягощенного бременем «проклятых вопросов», Иван делает свой духовный опыт предметом рационального осмысления. Алеша ввергает дух свой в «горнило сомнений» лишь после того, как не свершилось ожидаемое им чудо. Иван не может обойти законы природы ввиду своей привязанности к фактам и делает их предметом духовного созерцания, что неизбежно влечет за собой религиозное сомнение и неприятие императивов горнего мира. Иван Карамазов стал жертвой «метафизического слабоволия», которое обусловило «слабость и колебания ноуменального самоощущения личности» и отразилось как мучительное сомнение в содержании религиозного опыта.

Немаловажным для понимания образов Алеши и Зосимы является то обстоятельство, что художественная мотивация поведения исследуемых персонажей включает не только психологический субстрат, но и религиозную и философско-этическую проблематику, находящую отражение в феноменологии художественного изображения эмоций и чувств, поэтому проблематика религиозной интенционально-сти воплощается в художественном тексте как один из мотиваторов участия в сюжетном движении. Следование идеалу -это художественный мотиватор Зосимы. Принцип организации его внутреннего мира - необходимость постоянной, сознательной работы над собой. Источник - любовь и сострадание. Именно любовь действенна и дает силы. В поведении Алеши сосуществуют две эмоционально-ценност-

ные ориентации. Согласованность «ума» и «сердца» - основная характеристика поведения послушника, но это состояние отражается в «сердце», в самости. Поскольку противопоставления «ума» «сердцу» в образе героя не происходит, антиномия рационального и эмоционального в поведении Алеши снимается. Поведение Алексея, кроме единственного эпизода после смерти старца Зосимы, когда его охватывает сомнение в справедливости устройства мира Божьего, не включает никаких побуждающих к «отрицательному» действию мотиваторов. В поведении младшего брата все духовные изменения происходят «по-детски» стихийно: не успев «взбунтоваться», он переносится в Кану Галилейскую и встает после сна «твердым на всю жизнь бойцом». Мистический опыт послушника становится источником его духовной энергии, доверия к Богу.

Потенциально человек может быть и святым, и грешником. Реально он не является ни тем, ни другим. Он несет и осознает то и другое лишь в зачаточном состоянии. Внутренний мир человека представляет собой своеобразную арену, на которой разворачивается борьба этих двух начал. Именно таким образом рождается каждый серьезный поступок. Конфликт сопровождается внутренним диалогом и эмоциональными переживаниями. В него вовлекаются все душевные функции (мышление, память, воображение, воля, эмоции и др.) и даже физиологические процессы. В некоторых случаях он может достигать предельного накала, выводить человека из нормального душевного состояния, вызывать психические и физиологические заболевания. Это причина духовного отчуждения героев Ф.М. Достоевского.

При сохранении художественной доминанты изображения личности в тексте последнего романа пятикнижия автор усложнял художественные средства изображения поступков героев, а также жанровые «принципы» последнего романа и совокупность свойственных ему стилевых и структурно-композиционных средств. Основное (мировоззренческое) соотношение заключается в смысловой сфере романа и вбирает в себя все «предвечные вопросы», которые ставило перед собой человечество - вопросы тео- и антроподицеи, вины и наказания, греха и возмездия, свободы воли и ответственности, а также, в первую очередь, антиномии рассудка и сердца.

Таким образом, мы пришли к пониманию того, что соотношение «ума» и «сердца» является как основой художественной доминанты изображения персонажей в исследуемом нами романе, так и средством для раскрытия глубинных процессов осознания героями себя в мире и мира в себе. Художественная мотивация поведения героев Достоевского может быть исследована с точки зрения позитивной науки и религиозной антропологии, но большего внимания заслуживает подход, который дает возможность учитывать все особенности поэтической антропологии автора. Таким подходом является, на наш взгляд, научная парадигма, разработанная А. М. Булановым, предметом которой выступают художественная феноменология «ума» и «сердца» в поведении персонажа и соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре действующих лиц.

Литература

1. Буланов, А.М. Художественная феноменология изображения «сердечной жизни» в русской классике (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой): монография / А.М. Буланов. Волгоград, 2003.

2. Гегель, Г. Феноменология духа / Г. Гегель. М., 2000.

3. Иванов, В.И. Достоевский и роман-трагедия // В.И. Иванов // Родное и вселенское. М., 1994.

4. Ильин, И.А. Путь к очевидности / И.А. Ильин. М., 1993.

5. Мудрагей, Н.С. Рациональное - иррациональное - философская проблема (читая А. Шопенгауэра) // Вопр. философии. 1994. № 9.

The artistic motivation of the character behavior in the Dostoevsky’s novel “Karamazov Brothers” in the aspect of the phenomenology of the rational and the emotional

The artistic phenomenology of the rational and the emotional and the motivation of the Dostoevsky’s characters behavior are examined which as one of the few methodological ways gives us the opportunity to approach the analysis of the aesthetic phenomena of the novel Karamazov’s Brothers with positions that corresponding with its inhomogeneous nature.

Key words: Dostoevsky, Karamazov’s Brothers, phenomenology, motivation.

Т.В. ЮНИНА (Волжский)

МОДЕЛЬ ЛИЧНОГО ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ И КОСМОЛОГИЯ В ПОВЕСТИ А. БЕЛОГО «КОТИК ЛЕТАЕВ»

Раскрывается тема взаимодействия космоса формирующейся человеческой души и большой Вселенной в повести А. Белого «Котик Летаев». Отражены основные философские модели пространства-времени, воплощенные в художественном мире повести.

Ключевые слова: космология, хронотоп, пространственно-временные модели: статическая, динамическая, реляционная, субстанциональная, радикальная.

В «Котике Летаеве» писатель возвращается к началу собственного бытия, и это путешествие во времени приводит его к началу внешнего мира. «Спуск» в свое личное «до-время» приводит его к космологическим моделям ранней Вселенной, разработанным только в середине XX в. Первый момент существования А. Белый характеризует как «ощущение математически точное, что ты - и ты и не ты, а какое-то набухание в никуда и ничто» . В этот момент нет «ни пространства, ни времени», но есть «состояние натяжений ощущений; будто все-все-все ширилось, расширялось, душило и начинало носиться в себе крылорогими тучами» (Там же: 27). Троекратное «все-все-все» представляет собой предельное умножение объектов , некую сверхплотность и неразличимость, с которой начинается мир ребенка. Но, с другой стороны, это точно передает модель расширяющейся Вселенной, возникшей из взрыва сверхплотного сгустка вещества, в котором, действительно, «не было ни пространства, ни времени». Перед нами радикальная концепция пространства-времени, согласно которой компоненты входят в структуру самих объектов и в случае отсутствия этих последних и сами не существуют . Для ребенка «ничего внутри: все - во вне» . Поэтому и времени внутри него нет. С одной стороны, сознания еще нет, с другой -

Елизавета Сопруненко

СОЗНАТЕЛЬНОЕ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ В ПОВЕДЕНИИ ГЕРОЕВ

Э. А. ПО И В. Ф. ОДОЕВСКОГО

Психологизм в литературе всегда вызывал интерес у исследователей. С момента

появления в художественных текстах данного приема – описания психологических причин

поступков героя – и до наших дней психология личности не является изученной до конца. О

взаимодействии сознательного и бессознательного в поведении человека писали еще

Зигмунд Фрейд и Карл Густав Юнг, но споры и гипотезы по данной теме выдвигаются до сих пор.

Первоначальное философское представление о человеке заключается в признании его разумным, или сознательным существом. Человек разумен, как и мир, в котором он обитает.

Отличительной чертой человека от других живущих с ним в одном мире существ является сознание, или мышление. В конце XIX века было высказано предположение, что человек неразумен, и разум не играет особой роли в его жизни. Из психологов первым усомнился в ценности разума для человека ученый Зигмунд Фрейд. Фрейд объяснял поступки человека через инстинкты и воспоминания из детства, то есть, бессознательное выступает в качестве основной причины тех или иных действий человека.

С критикой анализа Фрейда выступил Карл Густав Юнг, предполагая, что бессознательное вырабатывает определенные идеи, являющиеся единственной основой мировоззрения человека.

Позже теории и Фрейда и Юнга оспоривались, дополнялись, перерабатывались; и сегодня возникают новые идеи и предположения о столь сложном явлении как человеческая психология.Однако первоисточники наиболее полно и точно дают представление о сознании и его составляющих.

Нас интересует фундаментальное обращение к данному вопросу «классических»

ученых для лучшего понимания категорий сознательного и бессознательного. Владение данными по этой теме необходимо для более детального и успешного рассмотрения их в поведении героев новелл Эдгара Аллана По и Владимира Фёдоровича Одоевского.

Необходимо с самого начала отметить принадлежность обоих писателей к эпохе романтизма. Русская литература долгое время не была известна в США, однако в творчестве Одоевского и По прослеживаются схожие элементы. Это дает нам повод предположить, что данные элементы не случайны, а являются выразителями свойств литературы романтизма в произведениях авторов отличных культур.Тип ментальности писателей весьма различен, что не могло не отразиться на поведении, привычках, мыслях героев.

Нет оснований предполагать, что русский и американский авторы были знакомы, однако же в их произведениях мы видим элементы типологического сходства, что позволяет допустить схожесть направлений в американской и русской литературах, как выражение общего развития литературного процесса.

Как отмечает Черняхович (Морева) Т. Ю., «некоторые темы и черты в повестях Одоевского и повестях По объясняются интересом русского и американского романтиков к одним и тем же идеям, явлениям. Одоевского и По влекло к постижению тайн человеческой психики» . Наилучшее доказательство правоты данного высказывания кроется в самих произведениях авторов, написанных буквально одновременно.

207 Именно в эпоху романтизма возникает особый интерес к психологизму, понимаемый исследователем А. Б. Есиным как «всеобщее свойство искусства, заключающееся в воспроизведении человеческой жизни, в изображении человеческих характеров» . Более подробно рассматриваются также такие понятия как бессознательное, глубинное, иррациональное, таинственное. Романтическая личность – всегда отличная от других, отчужденная, непонятая. Герой бросает вызов всему миру, пребывает в конфликте с окружающими и нередко – с самим собой. Романтическое сознание устремляется к крайностям, но в любом случае, исходной точкой для него является неприятие «серой»

современности.

Внутреннее развитие героя зависит от области бессознательного, низменные «инстинкты» определяют его характер. Именно такой герой интересовал В. Одоевского в его «таинственных» повестях и Э. По – в «психологических» новеллах. Герои произведений По и Одоевского, пребывая в неразрешимом конфликте с собственным «я», пытаются охарактеризовать и понять действительность. Обращая особое внимание на такое внутреннее движение, колебание в душах героев, авторы раскрывают многогранные, но слишком зацикленные на своих душевных проблемах личности.

Новелла По «Падение дома Ашеров» дает обширный материал для изучения сознательных и бессознательных действий в поведении героев. Автор создает образ человека нездоровой впечатлительности, нестойкого духовного склада и изощренного интеллекта.

Нездоровая заинтересованность в себе и своих внутренних переживаниях, одновременно и сознательный и бессознательный отказ от жизни в обществе привели представителей семьи Ашеров к гибели.

В поведении Родерика Ашера было нечто «сбивчивое», он слишком встревожен. Его тревожность на подсознательном уровне оказалась настолько сильна, что перешла на новый уровень – уровень сознания. Примечателен момент чтения книги Каннинга «Безумная печаль», когда действие в романе в искаженном виде переносится в реальность.

Бессознательным желанием избавиться от своей болезни, освободиться от греха, стало захоронение заживо родной сестры – двойника Ашера. Таким образом, можно отметить наличие мотива двойничества, который ещё более полно выражен в новелле По «Вильям Вильсон».

Здесь степень раздвоения в психике человека настолько высока и очевидна, что в одном характере не могут уместиться два сознания. Каждое сознание требует для себя физического существования, потому можно говорить о двух героях, наделенных одинаковыми внешними данными, именами и схожими чертами характера.

Вильям Вильсон, главный герой одноименной новеллы, так же, как и Родерик Ашер, предрасположен к расстройствам психики. Об этом говорит он сам, начиная повествование о происходивших с ним несчастьях: «Я принадлежу к роду, который во все времена отличался пылкостью нрава и силой воображения» . На этом основании можно предположить, что при написании психологических новелл (не только «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон», но и «Морелла», «Лигейя», «Черный кот» и т.д.) Эдгар По руководствовался определенной схемой при создании персонажей. Все они высокообразованны, наделены талантами, но при этом страдают от различных видов умственных и нервных расстройств, в данных обоих случаях – наследственных.

Мотив двойничества ярко представлен и в «таинственной» повести В. Ф. Одоевского «Орлахская крестьянка». Примечательно, что написана повесть в 1838 году. Примерно в это же время (в 1839 году) впервые опубликована новелла По «Вильям Вильсон».

208 С первых страниц и на протяжении всего произведения можно увидеть отсылки к двойственности человеческой натуры. Не всегда мы управляем сознанием, порой первенство управления достается бессознательному. О нем говорит граф Валкирин: «… в вас просит далекое внутреннее чувство, которое вам самим непонятно» и предлагает «прислушиваться» к «тем» голосам, вероятно, намекая на интуицию.

Другой «таинственной» повестью является «Сильфида». Основной идеей данной повести является мысль о вероятности соединения подсознательного и осознаваемого, которое возможно при условии того, что человек справится со своими инстинктами и «услышит» свой разум. Как утверждает исследователь Назиров Р.Г., это произведение – «образцовая русская повесть о высоком безумии, о романтическом бегстве в болезнь от пошлости этого мира» .

Перед нами предстает герой, постепенно сходящий с ума, но при этом его сумасшествие не нарушает целостность сознания, а, наоборот, возвышает его.

Неадекватность героя есть состояние, которое является следствием общения с духом, а именно – духом воздушной стихии Сильфидой. Михаил Платонович полностью отдался жажде познания, забыв о своих инстинктах, но такая однонаправленность может привести к истинному безумию. Истинной же реализацией всех начал человека – и творческих, и физических – может стать только синтез инстинктов и разума.

Проанализировав произведения По и Одоевского, мы можем говорить о том, что все рассмотренные нами персонажи больше опираются на бессознательное поведение, осознанность же в поведении героев развита слабо. Проявляется сознательное в четких, обдуманных действиях героев (шулерство героя в новелле «Вильям Вильсон», сознательный отъезд героя «Сильфиды» из города в деревню и т.д.).

Несмотря на отсутствие контактов между авторами, в их творчестве и манере письма обнаруживаются схожие тенденции. Все четыре текста создавались примерно в одно время (1830-ые годы), и повышенный интерес к человеческой психике, рационализм, попытка описания и осмысления происходящих в сознании человека процессов, над которым довлеют психическое заболевание или духи, очевиден.

Четыре рассмотренных произведения, кроме повышенного интереса к бессознательному, имеют общий мотив – мотив тайны. В человеческой психике сокрыто невероятное количество тайн, пока еще не раскрытых и не объясненных наукой, и писателиромантики пытаются раскрыть таинственное по-своему.

Таким образом, можно говорить об общих закономерностях литературного процесса в американском и русском романтизме.

Список использованной литературы

1. Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / Есин А. Б.

– М.: Просвещение, 1988. – 176 с.

2. Маттисен Ф. О. Эдгар Аллан По / Маттисен Ф. О. // Литературная история Соединенных

Штатов Америки / Под ред. Спиллера Р., Торпа У., Джонсона Т. Н., Кэнби Г. С. – М.:

Прогресс, 1977. – Т. 1. – С. 383–413.

3. Назиров Р. Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета)/ Назиров Р. Г. // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. – Уфа: РИО БашГУ, 2005. – С. 43–44.

209 Одоевский В.Ф. Город без имени: Повести / Примеч. Сахарова В. И. / Одоевский В. Ф. – М.: Сов. Россия, 1987. – 288 с.

5. По Э. А. Рассказы / По Э. А. – М.: Художественная литература, 1980. – 352 с.

6. Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч. ред., авт. вступ.

ст. Ярошевский М.Г. / Фрейд З. – М.: Просвещение, 1990. – 448 с.

7. Черняхович Т. Ю. В. Ф. Одоевский и Э.А. По (Проблема психологизма) / Черняхович Т. Ю. // Психологизм в мировой литературе: Научное пособие / Отв. ред.

Н. М. Раковская. – Одесса: Астропринт, 2001. – С. 29 – 38.

8. Юнг К.Г. Очерки по психологии бессознательного / Юнг К. Г. – К.: Когито-центр, 2006.

–  –  –

ПОЕТИКА НАЗВИ «НЕВЕЛИЧКОЇ ДРАМИ» ВАЛЕР’ЯНА

ПІДМОГИЛЬНОГО Укрaїнський інтелектуальний роман – неординарне явище літературного процесу 20-х років XX століття, різні аспекти якого останнім часом досліджуються в літературознавстві.

Одним із найперспективніших бачиться з’ясування екзистенціaлістськoї моделі буття, що обумовлює вивчення філософської основи романістики, зокрема філософії екзистенціалізму.

Як слушно зазначає С. Павличко, література завжди мала філософський підтекст, проте в XX столітті, в епоху небувалих історичних і суспільних катаклізмів і краху світових філософських систем, філософування стало її домінантою.

Твoрчість Вaлер"яна Підмoгильного відзначалася філософською глибиною, зображенням психологічно-рельєфних характерів. Для того, щоб правильно зрозуміти поетику назви твору, важливо зрозуміти насамперед філософію автора. Філософічність - характерна властивість інтелектуальної прози письменника. Недаремно на сторінках більшості його творів згадуються імена мислителів: Арістoтеля, Гегеля, Eпікурa, С. К’єркегора, Лао-Цзи, Ф.Ніцше, Платона, Руссо, Сократа, Г. Сковороди, А. Шопенгауера та ін. На філософські аспекти творів В. Підмогильного вказували такі літературознавці, як І Михайленко, Г. Костюк, Ю. Шерех, М. Тарнавський, В. Мельник, В. Шевчук, Р. Мовчан, Л. Коломієць, О. Гриценко, А. Матющенко та ін.

Мета роботи: розкрити суть назви «Невеличкої драми». Завданням є: дослідити і систематизувати матеріали про твір; визначити, що таке поетика назви; розібрати типи заголовків; розкрити суть назви роману В. Підмогильного.

Об’єкт дослідження: «Невеличка драма» В. Підмогильного. Предмет дослідження:

поетика назви. Методологію роботи складають праці С. Павличко, В. Мельника, В. Шевчука, Л. Чернець, Ю. Шереха, М. Пірена, Ц. Тодорова, З. Блисковського, М. Пащенка.

Проблема: Заголовок роману «Невеличка драма» досить неоднозначний. Потрібно знайти вірне тлумачення. Жанрова форма роману зумовлює певну особливість, яка і розглядається у роботі.

Наукова новизна роботи: Виявлені нами у творі і проаналізовані проблеми розкривають панорамність і глибину роману В. Підмогильного «Невеличка драма», допомагають усвідомити масштабність авторського задуму.

Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности)— это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит» устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией.

«По манере говорить,— писал А.Ф. Лосев,— по взгляду глаз, по держанию рук и ног, по голосу, не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной. Наблюдая выражение лица человека, вы видите здесь обязательно нечто внутреннее»

Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции.

В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства.

И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене, в других — непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.

Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический характер. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстон замечает у Джулии «алый кушак — эмблему Молодежного антиполового союза». Значительное лицо в «Шинели» Н.В. Гоголя задолго до получения генеральского чина вырабатывает у себя подобающий большому начальнику отрывистый и твердый голос.

Вспомним светские манеры юного Онегина или идеал comme il faut в «Юности» Л.Н. Толстого. В романе А.И. Солженицына «В круге первом» Сталин сознательно прибегает к жестам «с угрожающим внутренним смыслом» и нередко вынуждает окружающих разгадывать подоплеку своего молчания или грубых выходок.

Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр «поведенческой сферы» составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки(симптомы) душевных переживаний и состояний. «Закрыв лицо, я умоляла Бога» в стихотворении А.А. Ахматовой — непроизвольный и легко узнаваемый каждым из людей жест смятения и отчаяния.

Свободное от условности,несемиотическое поведение далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека. Так, толстовский Пьер Безухов ошибается, полагая, что «выражение холодного достоинства» на лице Наташи Ростовой после разрыва с Волконским согласуется с ее настроенностью: «- он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее невольно выражало спокойное достоинство и строгость».

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово в драматическом театре); в живописи и скульптуре — лишь статически и сугубо избирательно. Литература осваивает поведение человека весьма широко, но изображает его опосредованно — через «цепочку» словесных обозначений, а интонации посредством выразительно значимых синтаксических конструкций. Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют.

При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека.

Вспомним толстовского князя Андрея. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Волконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Волконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинской битвы на его лице — неприятное и злобное выражение. Вспомним встречу князя Андрея, тяжело раненного, с Наташей, «когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже — светящиеся «ей навстречу» глаза; и, наконец, «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко «выдвигаются» на авансцену произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во, взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии.

В комедии Ж.Б. Мольера «Тартюф, или Обманщик» герой, принимающий «благочестивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать; в основе сюжета мольеровской комедии «Мещанин во дворянстве» — претензия невежественного Журдена во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» — в соответствии с традиционной нормой. Обратившись к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благовоспитанные».

Нечто аналогичное — в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?

Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,

Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:

Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?

Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу

Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.

После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;

Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;

Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Напомним также один из эпизодов гомеровской «Одиссеи». Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.

В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Землепашец («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), приехавший увидеть «святого мужа Сергия», не узнал его в нищем работнике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу — ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих, ни слуг поспешных, но все рваное, все нищее, все сиротское».

Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. «Частный вопрос «худых риз»,;— справедливо замечает В.Н. Топоров,— важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения эта позиция по сути своей аскетическая выбирая ее, он (св. Феодосии Печерский.—) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа».

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам).

Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили «образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха» Пиотровский А. Театр Аристофана // Аристофан. Театр. «Облака» — «Осы» — «Птицы». М.; Л., 1927. С. 30."

Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса»,— отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо».

Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования См.: Боткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 158-160., и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

Время радикального обновления форм поведения в русском обществе — XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками. Знаменательна характеристика В.О. Ключевским положительных героев комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией».

Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»).

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях).

Сходные «поведенческие» мотивы прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу выступает как благочестивый юноша, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает позу «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает эту роль перед госпожой де Реналь. «У него такой вид,— скажет о нем одна из героинь романа,— точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому. и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей, которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей. В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале XIX в. поведения игрового, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «рутинному» (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: « подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая».

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли.

В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка — синие очки общежития — были надеты на них». Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» «подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка.—) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь».

Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставрогиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно, видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела. Капитан замер на стуле со своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался».

В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек, болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого».

Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, «футлярное» (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова («Человек в футляре») и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову («Дом с мезонином»). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную «открытость» их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его «бескорыстным» шутовством, которое стало его второй натурой.

В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишают ее способности глубоко чувствовать.

Среди жеманных испанских дам резко выделяется Имали — героиня популярного в России романа Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец»; девушке присущи живость, природное изящество, «удивительные непосредственность и прямота, которые сказывались в каждом ее взгляде и движении». Вспомним и героев А.С. Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну восьмой главы «Евгения Онегина» («Без притязаний на успех,/ Без этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней»), Моцарта в одной из маленьких трагедий.

Великий композитор предстал здесь как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности к глубочайшим переживаниям и к веселой непосредственности. Пушкинский Моцарт готов живо откликнуться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлена и опоэтизировано поведение (прежде всего — жестово-мимическое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела». «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимой непосредственно, как запах отделяется от цветка» — эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и ко многим другим героям романа.

«Он не играл никакой роли» — сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войск под Аустерлицем: «Кутузов слегка улыбнулся, в то время как тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые, не дыша смотрели на него». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно, как бы он шел по толпе базара».

А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидела, что он приехал только для того, чтоб исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в каком он обратился к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела, что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не только Л.Н. Толстым, но и многими другими писателями XIX-XX вв. Непреднамеренность и естественность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы не привели к образованию нового поведенческого стереотипа (в отличие от того, что произошло с сентименталистской меланхоличностью и театральной зрелищностью романтизма): герои, свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя каждый раз по-новому, представая в качестве ярких индивидуальностей, будь то князь Мышкин у Ф.М. Достоевского, сестры Прозоровы у АП. Чехова, Оля Мещерская в «Легком дыхании» И.А. Бунина или Настена в повести В.Г. Распутина «Живи и помни».

Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры» воскресает «поэтика поведения» в духе романтизма.

Об этом свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших символистов, и ирония над ней в «Балаганчике» Блока, и позже прозвучавший призыв поэта закрывать лицо «железной маской» («Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух», 1916), и «маскарадное» начало в театре Вс. Э. Мейерхольда, и величественные роли спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Данко в рассказе «Старуха Изергиль») и В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»).

Поэты начала века, отмечал Б. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагического маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, пряной, бесстыдной,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек.

«С детства ряженых я боялась» — эти слова из поэмы А. Ахматовой свидетельствуют об ее внутренней отчужденности от салонно-кружковой атмосферы начала века и причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве Пушкина, Толстого и других писателей-классиков XIX в.

Поэтике жизнестроительства не чужды и образы «положительных героев» советской литературы («Чапаев» Д.А Фурманова, «Железный поток» А.С. Серафимовича, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского). Вместе с тем в литературе советского периода (а также в творчестве писателей русского зарубежья) осталась сохранной «пушкинско-толстовская» поведенческая традиция. Благородной безыскусственностью отмечены слова и движения персонажей прозы И.С. Шмелева и Б.К. Зайцева, «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» М.А Булгакова, произведений М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака, AT. Твардовского и А.И. Солженицына, создателей «деревенской прозы».

Итак, формы поведения персонажей (вместе с их портретами) составляют одну из существенных граней мира литературного произведения. Вне интереса писателя к «внешнему человеку», человеку в «ценностно-эстетической воплощенности»его творчество непредставимо.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

Но, в отличие от клише конъюнктурных поделок, «язык» жанровых канонов литературы прошлого вызывает радость узнавания, встречи с детством культуры. Этот «язык» включает устойчивый ансамбль пер­сонажей, носящих традиционные (часто «говорящие») имена. Уже перечень действующих лиц порождает очень конкретные ожидания, представления о типе произведения, его конфликте и характерах, развязке. Например, такие герои пьесы, как хвастун Вертолет, его дядя Простодум, богатая дворянка Чванкина и ее дочь Милена, советник из наместничества Честон и его сын Замир, явно обещают классици­стическую комедию (это «Хвастун» Я.Б. Княжнина).

Изучение систем персонажей в аспекте исторической поэтики, их знаковое™, очень яркой в некоторых жанрах (комедия дель арте, мистерия, моралите, рыцарский, пасторальный, готический романы, агиография и др.), подготавливает и к более глубокому восприятию современной литературы, изощренно и широко использующей накоп­ленное культурой богатство.

С.А. Мартьянова ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА

Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -в одежде и прическе (в этом раду - и косметика). Форма поведения -это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целост­ность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, опре­деленность, законченностьЛТак, в 3-й главе «Евгения Онегина» Пушкина особенности поведения Татьяны (ее письмо Онегину - отсутствие всякой осмотрительности, осторожности) объясняются тем, что героиня «любит без искусства», «не шутя». О Татьяне-«кня-гине» в 8-й главе «Евгения Онегина» сказано:

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех.

И эта «простая», «тихая» манера себя вести воплощает равнодушие героини к «постылой жизни мишуре», к «ветоши маскарада», «блеску» светской жизни.

Термин «формы поведения» заимствован у психологов 1 . Им также активно пользуются историки и социологи. Приоритет в литературо­ведческом освоении термина принадлежит, по-видимому, Г.О. Вино­куру. Автор обстоятельного теоретического сочинения «Биография и культура», используя близкое по значению словосочетание «.стиль поведения», писал: «В стиле личная жизнь получает такое своеобразное единство и индивидуальную целостность, мимо которой не может пройти никакая философская историческая интерпретация, если она хочет быть адекватной» 2 . Из дореволюционных работ можно назвать очерк В.О. Ключевского о «Недоросле», где внимание историка сосре­доточено именно на особенностях внешнего действования героев Фонвизина 3 . Теоретически значима работа М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», большая часть которой содержит рассуждения об «овнешнении» духовного облика персонажа как «за­вершении» автором своего героя. Важны также суждения Д.С. Лиха­чева об этикетности поведения героев древнерусской литературы 5 и статьи Ю.М. Лотмана о театральности поведения русских людей XVIII-XIX вв. 6 . Благодаря этим работам понятие «формы поведения» обрело свои «гражданские права» в литературоведении.

Формы поведения - одна из существенных сторон жизнедеятель­ности личности в первичной реальности. Они выражают душу человека и служат важным средством коммуникации. АФ. Лосев писал: «Тело - живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» . И в художественной литературе формы поведения неизменно воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями. Они явля­ются (наряду с духовным ядром, формами сознания) важнейшей гранью персонажа как целостности и входят в состав мира произведения. Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писа­тели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мель­чайшие подробности его внешности» 2 . Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» 3 . Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.

Формы поведения могут иметь знаковый характер. Для описания знаковых форм поведения воспользуемся классификацией Блаженного Августина, разделившего все знаки на «естественные» и «условные». По мнению средневекового мыслителя, «жесты, выражения лица, глаз, интонации голоса, отражающие состояние человека, желание-нежела­ние и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить» 4 . Например, когда человек закрывает лицо руками,- это непроизвольно выражает его отчаяние. Но среди жестово-мимических движений человека могут быть и условные знаки: формы поведения, смысловая наполненность которых-величина переменная, зависящая от дого­воренности людей между собой (отдание чести военными, пионерский галстук у членов пионерской организации и т. д.).

Можно разграничить типы знаковых форм поведения и по другому принципу. К первому типу относятся знаки-«эмблемы», знахи-«паро-ли», четко, лаконично сообщающие определенную информацию о человеке. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстоы замечает у Джулии «алый кушак - эмблему Молодежного антиполовего сою­за». Ко второму типу относятся формы поведения, имеющие более широкое значение,-приметы, по которым угадывается принадлежность человека к определенному социальному кругу или сословию. Такие формы поведения являются, как правило, результатом воспита­ния, волевой тренировки. Об Евгении Онегине в 1-й главе пушкин­ского романа сказано:

Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно.

По этим знакам в светском обществе заключили, «что он умен и очень мил». Поведенческий идеал Николеньки Иртеньева в «Юности» Л.Н. Толстого -человек comme il faut. Неудивительно, что универ­ситетские товарищи, не соответствующие такому идеалу («грязные руки с обгрызенными ногтями», «ругательства, которые они ласкатель­но обращали друг к другу», «грязная комната», «привычка Зухина беспрестанно немножко сморкаться, прижав одну ноздрю пальцем»), вызывают у Николеньки ненависть и даже презрение.

Для одного человека детали поведения другого лица могут стать явным знаком, не будучи таковым для их носителя. Прав исследова­тель, пишущий об одном из эпизодов «Трех сестер» А.П. Чехова (Ольга недовольна нарядом Наташи -розовым платьем с зеленым поясом) так: «Все будущее столкновение сестер с Натальей,-двух миров, двух культур -дано здесь сразу, в этом цветовом конфликте» 1 . Для одних людей определенный тип поведения является естественным, органи­чески усвоенным, в то время как для других он становится предметом рефлексии. Мартин Иден в одноименном романе Дж. Лондона вспо­минает, как Руфь нежно поцеловала свою мать: «В том мире, из которого он вышел, не в обычае были подобные нежности между родителями и детьми. Для него это послужило своего рода откровени­ем, доказательством той возвышенности чувств, которой достигли высшие классы». В пьесе Б. Шоу «Пигмалион» Элиза говорит Пике-рингу о подспудном воспитательном эффекте неосознаваемых «мело­чей» поведения полковника: «Ну вот то, что вы вставали, говоря со мной, что вы снимали передо мной шляпу, что вы никогда не проходили первым в дверь». Эти «мелочи» пробудили у нее «уважение к себе».

Вместе с тем теорию знаков применительно к изучению форм поведения можно использовать с известными ограничениями. Во-пер­вых, формы поведения могут вести реципиента к постижению жиз­ненных намерений, духовных стремлений, единичных, мгновенных импульсов, но могут и что-то скрывать, являясь загадкой для окружа­ющих. Так, Пьер Безухов в романе «Война и мир» ошибается, пытаясь понять «выражение холодного достоинства» на лице Наташи: «Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость» (т. 2, ч. 5, гл. XIX). Во-вторых, если поведение человека становится всецело знаковым, лишается своей естественности, непосредственности, открытости, свободы, то это свидетельствует о тщеславной зависимости человека от окружающих, излишней заботе о собственной репутации и производимом впечатле­нии. Как говорит Наташа Ростова о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю» (т. 2, ч. I, гл. X).

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово - в драматическом театре). В литературе они осваиваются широко, но изображаются опосредованно -через «це­почку» словесных обозначений. В этом литература уступает театру и иным пластическим искусствам, а вместе с тем (здесь ее преимущество) располагает возможностью запечатлевать реакции человеческого со­знания на «внешнего человека». Понятие «формы поведения» при этом приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям, и к повествователям-рассказчикам. Д.С. Лихачев доказал продуктивность этого подхода, анализируя послания Ивана Грозного: «Сочинения Грозного были органической частью его поведения. Он «вел себя» в своих посланиях совершенно так же, как в жизни» 1 . Из литературы более близкого нам времени можно вспомнить пушкинского Белкина: простота, ясность речевой манеры подставного автора «Повестей Бел­кина» оказываются знаком его открытости, бесхитростности, а пате­тика, назидательность -проявлением узости личностного и литературного кругозора 2 .

В формах поведения человек явлен окружающим эстетически. Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью. В этом смысле они не просто являются компонентами «содержательной формы» произведе­ния, одним из аспектов уровня предметной изобразительности, но впрямую становятся объектом истолкования и оценки. Формы пове­дения для писателя, таким образом,- не только средство раскрытия внутреннего мира персонажей, но и предмет постижения, оценки человеческой реальности. Они органически, глубинно связаны с по­веденческими установками и ценностными ориентациями: с тем, как хочет подать и подает себя человек окружающим, каким он себя ощущает и как строит свой облик. Проблематика форм поведения становится особенно острой и актуальной в посттрадиционалистское время, когда у человека появляется возможность свободного выбора типа действования. При этом формы поведения весьма разнородны: они продиктованы традицией, обычаем, ритуалом или, напротив, обнаруживают черты именно данного человека и его свободную ини­циативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными, но могут усилием воли и рассудка, нарочито и искусственно демонстри­ровать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств. В поведении обнаруживаются игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредо­точенная серьезность и озабоченность. В одних случаях поведение внешне эффектно и броско (наподобие того, что являют собой «ук­рупненные» движения и интонации актеров на сцене), в других - непритязательно и буднично. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит и от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки монологично поучать других (позиция пропо­ведника и оратора), либо всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с теми, кто вокруг, на началах равенства. Внимание читателя и литературоведа к формам поведения персонажей оказывается особенно важным, когда сами персонажи сосредоточены на своем внешнем облике, на произ­водимом ими впечатлении и на собственной репутации. Зачастую именно формы поведения становятся для героя важным средством достижения определенной цели или средством маскировки низменной сущности. В частности, об Евгении Онегине в романе говорится: «Как рано мог он лицемерить...» У Печорина отмечается кокетство: в разговоре с княжной Мери герой то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и роковой непонятости людьми, о своем одиночестве и страданиях (можно указать и на толстую солдатскую шинель Грушницкого, которую герой носит «гордо», на его манеру говорить «скоро и вычурно»; на «академические позы» отдыхающих на водах франтов). В «Мертвых душах» автор сообщает, что ему нечего сказать о характере губернских дам, настолько они поглощены внеш­ней светскостью: «...что до того, как вести себя, соблюсти тон, под­держать этикет, множество приличий самых тонких, а особенно наблюсти моду в самых последних мелочах, то в этом они опередили даже дам петербургских и московских». Чиновник Иван Антонович («кувшинное рыло») артистически тонко вымогает взятку с помощью «говорящих» жестов и мимических движений: сначала «искоса огля­дел», потом «сделал вид, что ничего не слышит», потом ответил «сурово». Услышав же намек на взятку, Иван Антонович заговорил «поласковее», получив бумажку, «накрыл тотчас же ее книгою». Немного позднее Иван Антонович, «учтиво поклонившись», «потихонь­ку» попросил еще.

Формы поведения литературного персонажа следует отличать от единичных компонентов его наружности, речевого и жестово-мими-ческого действования (портретные описания, описания костюма).

Портретные характеристики, как правило, однократны и исчерпы­вающи: при первом появлении персонажа на страницах произведения описывается его наружность, чтобы к ней можно было уже не возвра­щаться. Поведенческие же характеристики чаще всего рассредоточены в тексте, многократны и вариативны, ибо констатируют в изображае­мом человеке то, что в нем неизбывно динамично и связано с внутренними и внешними переменами. Традиционно это называют динамикой портрета, но по сути речь идет о формах поведения. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит «нервическим оживлением каж­дого мускула». При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Бол­конский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинского сражения на его лице - «неприятное» выражение, отвечает Болконский «злобно-насмешливо». Во время встречи с Наташей тяжело раненный князь Андрей, «прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже автор описывает светящиеся «ей навстречу» глаза и, наконец,- «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко выдвигаются на авансцену произведе­ния, предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспи­ровском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приво­дят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. «Маленький», непритязательный, не умеющий «подать себя» Акакий Акакиевич из «Шинели» Н.В. Гоголя подвергается насмешкам со стороны сослуживцев; позднее генерал («значительное лицо») загово­рил с Башмачкиным «голосом отрывистым и твердым» и прогнал его, заметив «смиренный вид», «старенький» вицмундир своего посетителя. Поводом для антипатии Неточкй Незвановой к Петру Александровичу («Неточка Незванова» Ф.М. Достоевкого) послужило детское воспо­минание о том, как хозяин дома, отправляясь к жене, «будто переде­лывает свое лицо»: «Вдруг, едва только он успел заглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу, и на место ее какое-то горькое чувство... искривило его губы, какая-то судорожная боль нагнала морщины на лоб его и сдавила ему брови. Взгляд мрачно спрятался под очки,- словом, он в один миг, как будто по команде, стал совсем другим человеком... Посмотревшись с минуту в зеркало, он понурил голову, сгорбился, как обыкновенно являлся перед Александрой Михайловной, и на цыпочках пошел в ее кабинет». А в финале повести мы узнаем, что причиной столь сурового обхож­дения Петра Александровича со своей женой было своеобразное «тиранство», стремление «удержать над ней первенство», доказать собственную безгрешность.

Конфликтные ситуации, причиной которых стали формы поведе­ния, легли в основу и ряда комедийных произведений, где выявляется преувеличенная сосредоточенность на внешних сторонах жизни. Тар­тюф в одноименной комедии Мольера, сумевший принять «благоче­стивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать. В основе сюжета другой комедии Мольера - «Мещанин во дворянстве» -претензии самовлюбленного и невежественного Журдена, его стремление во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения. По особенностям поступ­ков Хлестакова в комедии Гоголя «Ревизор» Бобчинский и Добнинский заключили, что перед ними - важный столичный чиновник: «Недур­ной наружности, в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение... физиономия... поступки», а далее - «и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему?» Гротескно-преувеличенные представления чиновников об образе жизни и пове­дении «столичной штучки» помогли легкомысленному Хлестакову одурачить городничего и его подчиненных.

В литературе изображается не только поведение отдельного лица, но и поведение больших групп людей - участников церемоний, ри­туалов и т. п. Так, в романе Стендаля «Красное и черное» (гл. XVIII) описывается движение почетного караула короля и восхищение про­винциалов «блестящими мундирами» его участников. А позднее, от­правившись за королем в часовню, главный герой романа - Жюльен Сорель - замечает хорошеньких девушек из знатных семей, которые, склонив колена, восторженно наблюдали за епископом. Сцена произ­вела глубокое впечатление на Жюльена: «Это зрелище лишило нашего героя последних остатков разума. В этот миг он, пожалуй, ринулся бы в бой за инквизицию, и ото всей души».

Таким образом, формы поведения - это существенный и один из наиболее древних аспектов изображения персонажа. Ведь жизненная позиция, психологические особенности, формы сознания в их полноте стали осваиваться литературой значительно позднее. Путем анализа форм поведения мы получаем возможность уяснить причастность произведения той или иной традиции в истории культуры, что в конечном итоге обогащает нашу «историческую память» знаниями о своем прошлом. В частности, в статье Ю.М. Лотмана о «Ревизоре» поведение Хлестакова соотнесено с традициями допетровской и по­слепетровской эпохи, выявлена конфликтность встречи старой и молодой культуры. Все это позволило вести речь о «хлестаковщине» как явлении, имевшем глубокие культурно-исторические корни 1 .

Перспективу изучения форм поведения естественно усмотреть в создании типологии личности, преломленной художественным твор­чеством. В качестве примера напомним суждения М.М. Бахтина об авантюрном человеке, тип которого столь значим в литературе разных стран и народов 2 ; А.И. Журавлевой о «герое во фраке», сыгравшем значительную роль в истории русской литературы: «Все стремится с ним соотнестись, хотя и с разным отношением к этому образцу» 3 . Сошлемся также на статью И.Л. Альми о поведенческой структуре «импровизаторского типа личности», сходной у таких, казалось бы, различных героев, как пушкинские Самозванец, Дон Гуан и гоголев­ский Хлестаков: «...мгновенность перевоплощений, многоликость, гра­ничащая с безличием, легкость, отзывающаяся легкомыслием, беспринципность и детская непосредственность, привлекательность натуры и несомненная преступность действий в общем итоге» 4 . В этом случае кажется целесообразным воспользоваться понятием «литера­турная роль». Это совокупность устойчивых внешних примет персо­нажа, говоря словами Л.Я. Гинзбург, «облеченного определенной стилистикой», жанровой или направленческой (резонер классицизма, романтический герой 5). Понятие литературной роли родственно кате­гории амплуа в театральном творчестве.

Общество и словесное искусство, в частности, располагают опре­деленным репертуаром форм поведения. Литературоведу и читателю-непрофессионалу необходимы знания о культурном фоне, культурном контексте, формирующих язык поведения той или иной эпохи.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую спе­цифику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья, изображалось преимущественно предна­чертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лиха­чев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету, в текстах преломлялись главным образом представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» -в соответствии с некой традиционной нормой 6 . Обративпшсь к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает, что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благо­воспитанные».

Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских ро­манах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как строго ритуализированная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чащу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI . Пер. ЕЖ Гнедича)

И в том же тоне Гектор ответствует, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукой».

Вместе с тем в агиографической литературе средневековья воссоз­давалось поведение «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на мате­ринские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Став монахом, Феодосии «незаметно молол выделенные каждому для помола меры зерна». У преподобного Димитрия («Житие и духовные подвиги преподобного отца нашего Димитрия, вологодского чудотворца»), обладавшего кра­сивым лицом, «был... обычай не только за разговором, но и на улице всегда прикрывать свое лицо куколем». Земледелец, приехавший уви­деть «святого мужа Сергия» («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), не узнал его в нищем работ­нике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу-ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых, дорогих <...> ни слуг поспеш­ных <...> но все рваное, все нищее, все сирое». А впоследствии рассказывается, как преподобный Сергий отказался принять дорогие подарки от митрополита, отказался от епископства.

Святые и авторы агиографических текстов о них опираются на евангельский образ Христа («невзрачный», «презренный»), апостоль­ские послания и святоотеческую литературу. По мысли одного из апологетов, «добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости. Порок же всячески старается усиливать эту форму маскировки» 1 . А «громкий голос, грубая речь, строптивый с горечью ответ, гордая и подвижная походка, неудержимая говорливость» выступают в «Добротолюбии» как приметы гордеца - антипода христианской святости.

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, но­веллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым праз­днествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам «Гаргантюа и Пантагрюэля» тянутся нити в первую очередь от Аристофана, комедии которого являют «образец всенарод­ного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха» 2 .

Эпоха Возрождения ознаменовалась интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литератур­ных произведениях. Стало гораздо большим внимание общества к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступ­ка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключитель­ность старого этического кодекса»,- отмечал А.Н. Веселовский, рас­сматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо 3 . Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Эта культурно-историческая тенденция имела место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умствен­ного собеседования 4 , и в эпоху классицизма, выдвинувшего на аван­сцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

В России временем радикального обновления форм поведения явился XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляри­зации жизни общества и поспешной европеизации страны с ее дости­жениями и издержками 5 . Знаменательна характеристика В.О. Клюневским положительных героев комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией» 1 .