Формальные школы основаны на том что. Формальная школа
Формальная школа.
Формальная школа возникает на основе лингвистических школ России. Формальная школа разрабатывает термин поэтика. Была предпринята попытка создания новой науки о литературе. Создатели школы были очень критически настроены по отношению к литературе своего времени. Школа пытается построить науку о литературе, которая бы исходила из того, что литература имеет собственные законы существования и развития, она является автономной. Школа - это кружок единомышленников.
ОПОЯЗ – общество изучения политического языка. Основатели – в Петербурге + московский лингвистический кружок. Состав кружка все время меняется, но три члена постоянны: Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум.
1914-1919 гг. – статья Шкловского. Ранний период
1919-1925 гг. – расцвет школы
1925-1930 гг. – статья Шкловского "Памятник одной научной ошибке". Период кризиса. Школа заканчивает свое существование.
Представители школы занимались художественным языком. Они выпускали сборники по теории поэтического языка.
1917 г. – Шкловский публикует статью «Искусство как прием». Еще Аристотель задавался вопросом о том, что такое искусство. Шкловский начал с определения: «Когда человек живет, он привыкает ко многим вещам, перестает их замечать. Это называется автоматизация вещей. Когда люди привыкают делать одно и то же, эти дела перестают замечаться. И если всю жизнь делать одно и то же, жизнь пройдет незаметно.. Цель искусства – делать вещи не узнаваемыми, а удивительными.» Искусство дает нам возможность почувствовать заново жизнь. Искусство не должно просто воспроизводить действительные вещи, оно должно эти вещи переделывать. Вводится термин и понятие «прием». Первый прием - остранение, те вещи должны предстать странными. Например, стихотворная речь. Мы не говорим ею в простой жизни.
Второй прием - затрудненная форма. Затрудненность может вызываться отступлениями автора. Например, "Евгений Онегин". Метафора придает совершенно иное звучание. Знакомый предмет засовывают в незнакомый контекст.
1916 г. - научный сборник. 1914 г. - 1919 г. - вышли основные статьи Шкловского, в которых он формулировал общие черты изучения литературы. Второй период был отмечен работами Шкловского, посвященными сюжету и структуре романа. Третий период: критики начинают отходить от теории произведения и все больше занимаются историей литературы. Представители этой школы начали переводить на Западе. Многие западные ученые занимаются изучением этой школы.
Литературное произведение выводилось из нелитературной ситуации. В произведении интересно только содержание. Мы отвлекаемся от всего лишнего в произведении и концентрируемся на основном. Литература меняется по внутренним законам. Эта школа производила эпатажное впечатление. Шкловский говорит об искусстве не обращаясь к историческим и культурным аспектам. От культурно-исторического контекста не зависит. Возростает роль приемов. Как автор будет выстраивать произведение, что будет использовать. О чем в произведении пишут - не важно, главное как пишут. Совершенно отбрасывается понятие "содержание". Появляется понятие "материал". Материал - это все, что автор может взять извне: история, бытовые ситуации. Этот материал он определенным образом конструирует. Теория сюжета разработана так же Шкловским. В русской литературе используется 2 иностранных понятия: сюжет и фабула. Фабула - это сказание, цепь событий, изображенных в сюжете. Шкловский говорит: сюжеты событий могут располагаться не в хронологическом порядке. Он предложил называть фабулой историю, в которой события идут по хронологии. А сюжет - не в хронологическом порядке. Фабула - упорядоченный пересказ. По Шкловскому, фабула - это материал. Еще одно открытие Шкловского - до него о персонажах говорили как об обычных людях, а Шкловский пытается увидеть персонажа как сконструированную личность. Шкловский выясняет функцию человека в конструкции произведения, а не его качество.
Шкловский занимался проблемами сюжета.
Другие представители школы занимались другими проблемами. Эйхенбаум - статья "как сделана "Шинель" Гоголя" в 1918 г. У этого рассказа нет сюжета. У Гоголя главное то, как рассказана история, ее построение. В этом рассказе установка на устную речь. Он вводит новый термин «сказ» - повествование строится с установкой на устную речь. Повествование – самая интенсивно развивающаяся часть современного литературоведения.
Другая линия исследования связана со стихом. Томашевский ввел в изучение стиха математические методы. Занимался стихотворным ритмом. Тынянов - "проблемы стихотворного языка". Слова в стихе, благодаря тому, что находятся в особых условиях, теснее связаны между собой. Происходит семантическое сближение. Внимание обращено не на содержание, а на форму (как располагаются события, как выстроен рассказ). Задачей было создать теорию. На начальном этапе теория звучала просто. Эта теория была целостной, т.к все вытекало из чего-то основного, фундаментального. История литературы связана с необходимостью обновления приемов. В самой школе с течением времени то, что менялось, называли литературной эволюцией. В советскую эпоху вся гуманитарная наука была поставлена под идеологический контроль. Литература должна была рисовать определенное общество, работа на заказ. Литература рассматривает социальные точки зрения. Формальная школа призывала к отрешению от общества. Внутренние причины кризиса школы. Нельзя анализировать произведение только по его сюжету. Нужно понимать не только как сконструирован персонаж, но и атмосферу. Они начали работать когда в литературе была революция (футуризм, кубизм). Теоретическая школа создает методы изучения литературы. Конец 20-х годов – распад ОПОЯЗа. Формальная школа отрицала общество. Считалось, что искусство существует вне общества. Школа перестала существовать.
Становление формальной школы. В русском литературоведении и эстетике «формальная школа» берет свое начало от литературных объединений, возникших в середине второго десятилетия XX века в Петрограде – ОПОЯЗ и в Москве - Московский Лингвистический Кружок (сокращенно – МЛК). Их участники – молодые филологи, прошедшие семинары С.Венгерова и И.Бодуэна де Куртене в Петрограде, и ученики Ф.Фортунатова в Москве. Первым свидетельством появления нового подхода к литературе была брошюра Виктора Шкловского «Воскрешение слова», выпущенная в Петрограде в 1914 году. За ней последовали «Сборники по теории поэтического языка» вып. 1 (1916 год), вып. 2 (1917 год) и венчавший этот период развития новой науки сборник «Поэтика» (1919 год). В этих трудах принимали участие как члены ОПОЯЗа – О.Брик, Виктор и Владимир Шкловские, Б.Эйхенбаум, Ю.Тынянов, так и члены Московского Лингвистического Кружка – Р.Якобсон, Л.Якубинский, Е.Поливанов, Г.Винокур. Эти имена и составили ядро сложившейся в начале 20-х годов «формальной школы». Близко к ним, хотя и не разделяя полностью их позиции, стояли другие выдающиеся литературоведы и лингвисты – В.Виноградов, В.Жирмунский, Б.Ларин, В.Пропп, Б.Томашевский, Б. Энгельгардт. Всех, на кого воздействовали идеи «формалистов», перечислить невозможно, круг их влияния был очень широк.
То новое, что представители «формальной школы» внесли в поэтику и эстетику, можно характеризовать словами Ю.М.Лотмана: «Выделив художественный текст как самостоятельный объект исследования, имеющий замкнутую в себе внутреннюю организацию, формальная школа сделала большой шаг вперед в сравнении с тем эпигонским академическим литературоведением, мнимый историзм которого во многом напоминал псевдоисторизм младограмматиков, а общая тенденция позитивистской науки XIX века вызывала стремление видеть в объекте изучения скопление атомарных фактов». . Другими словами, «формальный метод» означал концентрацию внимания на имманентной структуре произведения, или синтагматической оси текста при отодвигании на второй план всех остальных его аспектов.
В русской эстетике и литературоведении конца 19 – начала 20 века господствовала теория образа, ведущая свое начало от гумбольдтианских идей А.Потебни. Выдающийся филолог, фольклорист, лингвист и литературовед, Потебня делил речь на поэтическую и прозаическую, считая принадлежностью первой образность, отсутствующую во втором типе речи. Образность Потебня связывал с внутренней формой слова, которую он определял как способ представления содержания слова в сознании. Иногда способ представления он заменял просто на представление, отчего возникли многочисленные толкования того, что считать представлением. Если не брать в расчет самые примитивные толкования представления как чувственного образа, «картинки» реальности, то останутся более сложные приемлемые значения - тип., символ. Следовательно, слово в трактовке Гумбольдта и Потебни оказывается уже не знаком, обладающим бинарной структурой (означающим и означаемым), а трехчастной структурой: внешняя форма – фонетическая сторона слова (ее можно сопоставить с означающим), внутренняя форма – образ, символ и содержание слова (идея, мысль, значение).Точно так же как слово с проявленной внутренней формой обладает образностью, так и поэзия есть речь, наполненная символическим содержанием. «Сложное художественное произведение есть такое же развитие одного главного образа, - пишет Потебня,- как сложное предложение – одного чувственного образа» Идеи Потебни о поэтичности языка в его изначальном состоянии, о развитии языка как словотворчества путем создания метафор были восприняты символистами, которые как в последствии опоязовцы стремились обосновать специфичность поэтического языка, но в отличие от них не отвергали теорию образности. В этом вопросе взгляды старших и младших представителей эстетических школ резко разошлись. Хотя по мнению исследователей «формальная школа» много заимствовала у своих предшественников, в частности у А.Потебни и А.Веселовского, все же нельзя отрицать, что тезис «поэзия есть мышление в образах» оставался главной мишенью атак «формалистов».
Начиная с первой работы Виктора Шкловского и затем в последующих выпусках работ по теории поэтического языка, проводилась мысль о том, что в поэзии в отличие от остальных типов речи, объединяемых в понятии «практического языка», установка делается не на содержание высказывания, а на его форму, то есть на сам язык. Здесь наблюдается параллель теоретических исканий с современной им художественной практикой футуристов.
В.Шкловский формулировал эту позицию следующим образом: «Если символизм брал слово и искусство в пересечении с религиозными системами, то мы брали слово как звук. Лев Якубинский устанавливал различие поэтического и прозаического языка, то есть говорил, что в различных функциях язык имеет различную закономерность» Речь идет о статье Якубинского «О звуках стихотворного языка», напечатанной в одном из первых выпусков «Сборников по теории поэтического языка». В ней автор утверждает, что в поэзии в результате частого скопления труднопроизносимых звуков внимание переносится на фонетическую сторону слова, которая в повседневной речи остается незамеченной, акцентируется эмоциональное ощущение самоценности звуков. «Поэты Хлебников, Маяковский, Василий Каменский в противоположность символистам выдвигали новую поэтику, - продолжает Шкловский. – Они требовали от вещи не столько многозначности, сколько ощутимости. Они создавали неожиданные образы, неожиданную звуковую сторону вещи. … С этой поэтикой связана часть работы ОПОЯЗа. Во имя ее выдвинута теория остранения.»
Категорию остранения можно назвать центральной в теоретическом движении «формалистов», так как из нее вытекают и остальные понятия – «деавтоматизация», «видение» в противоположность «узнаванию» и др. Разработку категории остранения Шкловский начал в статье «Искусство как прием», напечатанной во втором выпуске «Сборников…», а затем продолжил в последующих работах. Смысл этого термина в том, что он обозначает необычный взгляд на привычные вещи, превращающий их из давно знакомых, не привлекающих внимание, в неожиданные, странные, удивляющие своей новизной. Называя остранение приемом деавтоматизации восприятия Шкловский наделяет его одновременно и узким литературно-техническим и широким философским смыслом. Исследователь русского формализма О.А.Ханзен- Леве отмечает, что когда Шкловский объявляет остранение конструктивным приемом переименования привычных обозначений – иносказаниями, то оказывается в традиции поэтики Аристотеля, на почве конкретной литературной техники. Но остранение можно рассматривать и в более широкой перспективе. Оно стоит за всеми актами теоретического и практического любопыства, которое движет человеком, понуждая видеть связи вещей и событий в новом свете, иначе говоря – это сенсибилизация нашего восприятия, возбуждение остроты чувств. Когда Шкловский характеризует этот принцип как акт, направленный против привычного узнавания и автоматизированного восприятия, он тем самым присоединяется к сократической традиции нового переоценивающего взгляда на привычные вещи
Толчком к созданию теории остранения. послужила наряду с манифестами и практикой футуризма поэтика Л.Толстого. Для подтверждения своей позиции Шкловский неоднократно ссылается на Толстого, находя у него те художественные приемы, которые в теоретической форме были выведены опоязовцами: смещение точки зрения, сужение или расширение поля зрения, перемещение на точку зрения «простака» или даже животного. «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, пишет Шкловский, -что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах». В таком же плане воспринимает он художественный прием в повести Толстого «Холстомер»: «Рассказ ведется от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием»
Современники и исследователи «формальной школы» подобрали целый ряд примеров из эстетики романтизма, где говорится о том же самом явлении, которое Шкловский назвал остранением. Комментируя Шкловского в статье «Вокруг «поэтики» ОПОЯЗа» (1919 год) В. Жирмунский находит аналогию остранения в Biographia Literaria Кольриджа: «Поэт выводит нас из автоматизма восприятия обычной практической жизни, делает для нас предметы обыденные необычными и странными, научает по-новому смотреть на мир., сообщает прелесть новизны обыденным предметам и создает чувства, сходные со сверхъестественными, пробуждая душевное внимание из его обычной спячки и направляя его на прелести и чудеса окружающего нас мира: в этом мире - неисчерпаемые сокровища, но под влиянием привычки и практических интересов мы имеем для восприятия их глаза, неспособные смотреть, уши, которые не слышат, и сердце, не умеющее ни чувствовать, ни понимать».. Подобные, и еще более приближающиеся к принципу остранения идеи, мы находим у Шелли: «Поэзия приподнимает покров с сокрытой красоты мира и делает знакомые предметы как будто незнакомыми». Если сравнвать эти суждения английских поэтов - романтиков с высказываниями представителей «формального направления», то традиция, из которой оно выросло, станет ясной: «…. Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм».
Итак прием остранения нужен для того, чтобы усилить остроту восприятия как самого языка поэтического произведения, так и мира путем преодоления автоматизма понимания речи в коммуникации и автоматически-практического восприятия вещей, а точнее даже не вещей, а только их полезных функций. «Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания. Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно» Из данного высказывания видно, что форма понимается как процесс, а исследователя интересует прежде всего «как сделано» произведение. Именно эти слова выносились в заглавие некоторых работ «формалистов» («Как сделан «Дон-Кихот» Шкловского, «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б.Эйхенбаума), что вызывало смущение, а иногда и нешуточную эмоциональную реакцию их читателей и оппонентов.
Действительный смысл этих нарочито заостренных высказываний заключался в том, чтобы показать законы, по которым строится художественное произведение. В академической эстетике, с которой они вели полемику, произведение делилось на содержание и форму, причем содержание – идея считалось главным, целью, а форма – материал и приемы формовки материала - служебными. Можно сказать, что «формалисты» перевернули это соотношение. Для них главным в произведении, вызывающим наибольший интерес, стала его конструкция, точнее – конструирование. А все, что идет на службу данной конструкции, будь то переживания или фантазии поэта, персонажи и их психология, ситуации и действия в прозе, да и сама фабула – все это материал, который с помощью художественных приемов (остранение и его дериваты) превращается в форму. Отсюда следует, что не переживания героя мотивируют форму, а наоборот, законы построения формы мотивируют характер переживаний и действий героя.
В этом плане важно различение фабулы и сюжета. Фабула – это жизненное (этическое, политическое, историческое) событие, совершающееся в реальном времени. Оно становится материалом для сюжета. Сюжет развертывается не в реальном, а художественном времени романа или новеллы (в том пространстве-времени, которое позже М. Бахтин назовет хронотопом). Развитие сюжета не обходится без отступлений, торможений, задержек. «Понятие сюжета, - пишет Шкловский,- слишком часто смешивают с описанием событий, с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления» Таким образом, сюжет не выходит за рамки произведения. Все сюжетные торможения, затруднения и повторения вовсе не торможения и повторения передаваемого рассказом события, а торможения и повторения самого рассказа, поэтому они аналогичны звуковым повторам, например рифме, замечает исследователь. Основные приемы сюжетосложения, выведенные на основании переработки обширного литературного материала, - ступенчатое повторение, параллелизм, обрамление и нанизывание. Они являются лишь частным случаем более общих приемов искусства. Так к ступенчатому построению относится повтор с его частным случаем – рифмой,а также тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные образы, перипетия и др. Само же смысловое значение повторяющегося элемента при тавтологии или созвучного или параллельного совершенно безразлично.
«Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки, - подводит итог Шкловский. - Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей.
Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело…
Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов. Поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности надобности не встречается».
Из приведенного высказывания видно, что содержание (психология и поступки действующих лиц), теперь объявляется лишь мотивировкой тех приемов сюжетосложения и композиции, которыми создатель произведения стремится увлечь читателя. Отсюда следует антипсихологизм такой позиции. Как можно изучать, скажем, психологию людей Ренессанса по пьесам Шекспира, если оказывается, например, что причина медлительности Гамлета в осуществлении замысла мести лежит совсем не в его психологии, а в том, как полагает Б.Эйхенбаум, что «трагедию надо задерживать, а задержание это скрыть». (9, 81) Более полно выражена эта мысль в работе Эйхенбаума, ставшей классической, «Как сделана «Шинель» Гоголя». В ней проводится мысль, что главным принципом построения произведения является сказ. Ему подчиняются все психологические, социальные и этические мотивировки, имеющиеся в повести. «Под сказом я разумею такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», пишет Эйхенбаум. Ощутимость слова при таких условиях значительно повышается, наше внимание перемещается от предмета изображения к самому выражению, к словесной конструкции
Гоголь представляет особый интерес для этого типа анализа, поскольку по свидетельству современников, он отличался особым умением читать свои произведения слушателям. Эйхенбаум показывает, как гоголевский текст слагается из живых речевых интонаций и эмоций. То есть сказ мимически и артикуляционно воспроизводит слова, а предложения выбираются так, чтобы в них особенная роль принадлежала именно артикуляции, мимике, звуковым жестам
Развитие принципов «формальной школы» в 20-е годы. Фигурой, перебросившей мостик от исканий «формалистов» первых десятилетий XX века к семиотическим исследованиям текста в конце этого же столетия, был Роман Якобсон. Свое вступление на путь структурализма он объясняет следующим образом: «Направили меня в моих поисках опыт новой поэзии, квантовое движение в физике нашей эпохи и феноменологические идеи, с которыми около 1915 г. я познакомился в Московском университете. Именно в 1915 году группа студентов, которая вскоре образовала Московский лингвистический кружок, приняла решение изучать лингвистическую и поэтическую структуру русского фольклора, и термин структура уже приобрел для нас свои соотносительные коннотации…»
Главной работой Якобсона периода его увлечений идеями «формальной школы» можно считать книгу «Новейшая русская поэзия» (1921 год), где он сформулировал кредо всего движения: предмет изучения в обновленной поэтике - не литература, а «литературность». «Поэзия есть язык в его эстетической функции. – пишет Якобсон. – Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением.». И далее, повторяя Шкловского: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждена признать «прием» своим единственным «Героем». . Другое высказывание Якобсона из той же работы формулируется в терминах, сближающих формально-аналитический и структурно-семиотический анализ: «Поэзия есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение…» В семиотическом варианте это выражение будет звучать так: поэзия есть высказывание с установкой на план выражения знака.
Проблема поэтического языка была также в центре внимания Ю.Тынянова. Ей посвящены два его больших труда: «Проблема стихотворного языка» Л.1924 год и «Архаисты и новаторы» Л. 1929 год.
Тынянов интерпретирует принцип остранения с помощью введенного им «динамического принципа формы», или «динамизма формы». Динамический принцип формы преодолевает ставшее каноническим убеждение, что произведение есть сумма приемов. По мнению Тынянова поэтика еще не дошла до правильного определения своего специфического предмета – поэтическогослова. Исследователь. предлагает искать его в специфических изменениях значения слова под давлением конструкции стиха В этом случае статическое понимание слова динамизируется под влиянием конструктивных поэтических факторов, и остраняющий принцип деавтоматизации связывается с принципом динамизации формы, вызывающим ее ощутимость. Одновременно Тынянов критикует абсолютизацию фонетической стороны стиха, утвердившуюся со времени стиховедческих студий Якубинского и Брика. Центральным положением тыняновской работы является предложенная автором формула «тесноты стихового ряда» Это положение многозначно и не поддается единственному толкованию. Его общий смысл заключается в том, что как считает исследователь, в поэтической речи благодаря динамизации речевого материала, вызванного сближением, столкновением, сопоставлением лексических единиц, выделяются такие элементы значения, которые являются второстепенными для прозаической речи. В поэтической же строке они приобретают «вес» благодаря своей позиции в структуре стиха. Иначе говоря, тесные ассоциации между словами выявляют такие их семантические оттенки, которые в прозе не замечались бы, так как в прозаической речи коммуникативная (информирующая) установка доминирует над структурной и переносит на себя все внимание.
Второй важнейшей темой в трудах «формалистов» была проблема литературной эволюции, которую они решали в духе своего осоновополагающего учения об автоматизации и деавтоматизации формы. Соответственно отвергалась традиционная для академического литературоведения методология построения истории литературы. Ю.Тынянов характеризует ее следующим образом: «Строя «твердое», «онтологическое» определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой «сущности». Получалась стройная картина: «Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова». Но при этом, говорит далее Тынянов, «ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду… ускользало то, что каждое новое явление смены необычайно сложно по составу; что говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, - принцип которой – борьба и смена».
Державин смещает ломоносовскую оду не потому, что этого смещения требовало дальнейшее развитие самой сущности оды; а потому, что высокая ода автоматизировалась для современников Державина. Снижение явилось результатом этой психологической автоматизированности. Тынянов поясняет этот процесс следующим образом: «При анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции – диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции»
В таком же духе объясняет эволюцию литературы В.Шкловский: наследование литературных школ идет «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику». В другой формулировке это называется «канонизацией младшей линии». «В каждую литературную эпоху, -говорит Шкловский,- существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизованный гребень. Другие существуют не канонизованно, а глухо …
Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей…Блок канонизует темы и темпы «цыганского романса» , а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса. Но конечно, это только аналогия. Побежденная линия не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол»
Теория «формалистов» привлекала к себе широкое внимание. Оппоненты обрушивались на нее с критикой. Далеко не все и не у всех эта критика носила научный характер, поэтому надо дифференцировать те критические замечания, которые исходили из-под пера серьезных ученых, пытавшихся смягчить слишком резкие, порой полемически заостренные положения «формалистов», особенно В.Шкловского, и развить рациональное зерно, имеющееся в их трудах (такова была, например, критика В.Жирмунского), от агрессивной идеологической атаки. Все же мнение о том, что процесс «формального анализа» был искусственно прерван не совсем точно, так как на том этапе - к концу 20-х годов «формализм» уже исчерпал себя; пора было искать кардинально новые подходы и методы анализа искусства. Но это одна сторона дела, другая не имела отношения к науке. Официальные круги требовали от бывших формалистов полного отречения от своего мировоззрения и признания своих научных идей ошибочными.
Структурно-семиотический анализ текста Ю.М.Лотманом. Следующая ступень развития методологических принципов анализа текста связана с широким размахом семиотических исследований, начавшихся в 60-е годы. Печатным органом, освещавшим развитие новой отрасли науки долгое время был альманах «Семиотика», выходивший под грифом Ученых записок Тартуского университета. Душой и инициатором этого и других изданий по семиотике, а также многочисленных симпозиумов, собиравшихся в Тарту, был Ю.М.Лотман, работа которого «Структура художественного текста», изданная в 1970 году, обобщила накопленный за десятилетие опыт семиотического подхода к искусству.
В этом труде восстанавливалась оборванная на долгие годы нить структурного анализа литературного текста, начатая еще 20-е годы «формальной школой». С одной стороны тартуский профессор считал нужным реставрировать все, что было ценным в трудах мастеровитых литературоведов 20-х годов, с другой – он отмечал односторонности «формального метода», не замеченные его апологетами.
Напомним, что в приведенном в начале первого параграфа высказывании Ю.Лотмана о «формалистах», он высоко оценил их находку – выделение художественного текста в самостоятельный объект исследования, но при этом отметил узость методологии, проявившейся в том, что «формалисты 1920-х годов отождествили синтагматическую ось построения со структурой художественного произведения как таковой, возведя асемантизм в принцип искусства» «Отождествление целостности художественной структуры с ее синтагматикой, конечно, приводило к искажениям…-говорит Лотман далее.- Плодотворной могла быть только та критика формалистов, которая дополнила бы анализ синтагматической структуры семантической, а всю целостность художественного построения рассматривала бы как взаимное напряжение этих двух принципов организации»
На данном методологическом принципе и построена работа самого Ю.М.Лотмана. При этом исследование семантического и синтагматического аспектов художественного текста ведется с использованием терминов новых дисциплин – теории информации, семиологии (семиотики), теории коммуникации, структурного анализа. В свете этих наук понимается и само эстетическое качество (художественность) текста – как его информативность. Основное положение исследователя, которое он стремится доказать своей работой, – художественный текст обладает наибольшей информативностью в сравнении со всеми другими текстами.
Особенность художественного текста в том, что все эти части одновременно присутствуют и работают в тексте, образуя внутренние напряжения в его структуре, поля, насыщенные эмоциональной энергетикой, динамику внутренних и внешних связей, то есть все то, что в конечном счете создает его высокую информативность, обозначаемую в теории информации как функция числа возможных альтернативных сообщений.
Для конкретизации этих положений необходимо использовать идеи теории коммуникации. Коммуникацию определяют как поток сообщений, выраженный в определенном знаковом материале на фоне системы инвариантных отношений, общих для передающего (коммуникатора) и воспринимающего (адресата, реципиента) данное сообщение. Упорядоченность знаков по определенным правилам, общим для всех агентов коммуникации, является языком (или кодом, если не учитывать некоторые различия между ними), знание которого позволяет дешифровать сообщение. С точки зрения теории коммуникации любое художественное произведение является сообщением на языке искусства, но в таком определении ничего не говорится о том, что представляет собой язык искусства, и чем сообщение на нем отличается от всех остальных видов коммуникации, имеющейся в обществе. Поэтому необходимо внести указания, отмечающие его особенности.
Главное заключается в том, что если в обычных видах коммуникации, внимание адресата направлено только на сообщение (язык воспринимается автоматически), то в художественной коммуникации то, что относится к плану языка, или плану выражения, тоже приобретает значение. «В момент восприятия художественного текста, - пишет Ю.Лотман, - мы склонны ощущать и многие аспекты его языка в качестве сообщения – формальные элементы семантизируются» Это значит, что художественный текст обладает многоплановостью; одни и те же части текста оказываются сегментированными по разным признакам, входящими в различные смысловые контексты, прочитываются с помощью различных кодов.
Вышесказанное можно пояснить на примере взаимодействия синтагматической и парадигматической осей художественного сообщения. При порождении любого сообщения в сознании его автора (коммуникатора) происходит двоякий процесс: с одной стороны он выбирает из хранящихся в памяти нужные для создания сообщения знаки, с другой кодирует отобранные знаки по правилам, общим для него и его адресата. Первый процесс осуществляется на парадигматической оси, второй – на синтагматической.
Парадигматическая ось имеет много обозначений: ее называют осью селекции, или выбора из сходных между собой элементов; иногда системой эквивалентностей или тождества, иногда просто системой, подразумевая под этим систему ассоциаций, с помощью которых память группирует родственные по смыслу или другим признакам слова в группы (парадигмы). Поскольку парадигмы хранятся только в памяти, а в тексте не присутствуют, они получили наименование in absentia (находящиеся в отсутствии).
Синтагматическая ось – пространство сочетания, соединения знаков, выбранных по одному из различных парадигм и поставленных в смысловую связь друг с другом по правилам кодирования. Любое сообщение представляет собой большую синтагму, состоящую из нескольких малых. Поэтому все, что строится на синтагматической оси, находится в присутствии, in presentia. Таковы общие правила создания сообщения. Но в художественной коммуникации происходит отклонение от них.
«Аномалия» художественной коммуникации заключается в том, что в ней, как заметил Р.Якобсон, происходит проекция оси селекции на ось сочетания, то есть парадигма и синтагма присутствуют в тексте одновременно. Как же возможно такое одновременное существование взаимоисключающих элементов? Ю.Лотман объясняет это тем, что поэтический текст пронизан различными ритмами, образован повторяющимися элементами - звуковыми, грамматическими, синтаксическими. В результате один и тот же элемент текста может входить в разные группы: скажем, обладать эквивалентностью по звуковому составу с другим элементом, образуя единую с ним парадигму. При этом по смыслу он различается с ним, но объединяется в группу с третьим, четвертым и т.д. Так рифма представляет собой фонетическое совпадение слов или их частей (ими не обязательно являются окончания, но могут быть и приставки и корневые части) в определенных ритмических позициях при смысловом несовпадении. Возникает то, что Лотман называет со-противопоставлением элементов текста как его основного конструктивного принципа. «Таким образом художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих(неэквивалентных) элементов».. Если бы текст состоял только из повторяющихся (эквивалентных в определенном отношении) элементов, он был бы организован по орнаментальному, или музыкальному принципу; если бы он был построен только по принципу нанизывания элементов по синтагматической оси, то представлял бы собой прозаическое изложение материала. Но поскольку одни и те же элементы входят в разные структурные контексты, образующие многоуровневую иерархию планов, текст становится поэтическим, так как уравновешивает эти разнонаправленные тенденции.
Художественный текст обладает общими чертами с игрой, отмечает Ю.Лотман, причем он имеет в в виду такую разновидность игры, как игра по правилам, где создается условное пространство и время, вырабатываются правила, по которым должны поступать игроки. Поскольку действие в игре осуществляется в воображаемом мире, обучение с помощью игры позволяет каждому участнику в случае совершения неправильного хода остановиться, изменить ситуацию, повторить ход. Искусство игры заключается в овладении двухплановым поведением – умением действовать в «предлагаемых обстоятельствах» так, как будто они подлинные. Отсюда проистекает то, что Л.Толстой назвал «очарованием игры». Очарование в том, что все в игре имеет многозначность: разнообразные смыслы действий, речей, костюмов, обликов, просвечивающих друг друга, мерцающих в сознании игроков и зрителей. Игра как агон, борьба, соревнование, ведется по правилам, известным обеим «конфликтующим» сторонам, но ни одна из них не знает, какой ход последует с противоположной стороны и какое он будет иметь значение. Поэтому игроки все время находятся в состоянии интеллектуального и эмоционального напряжения; прежде чем сделать очередной ход, им надо осуществлять выбор из многих вариантов, а также предполагать широкий спектр вариантов ходов противоположной стороны. По теории информации то, что возникает в результате выбора из большого числа альтернатив, обладает высокой информативностью. Этим также объясняется притягательность игры.
Игровое начало в художественной коммуникации проявляется в многократном кодировании одного и того же сообщения (текста). Прежде, чем читатель или зритель встретится с самим художественным произведением, он уже получает установку на то, как надо его воспринимать: первая система кодирования дается подзаголовком книги (роман, повесть, поэма, юмористический рассказ и т.д.) или обозначением жанра пьесы на афише (трагедия, комедия, мелодрама и т. д.) или в программе телефильмов (триллер, фильм ужасов, блокбастер, фэнтези, психологическая драма и т.д.) Такое предварительное кодирование, настраивающее реципиента на определенный тон восприятия, иногда может оказать ему плохую услугу, если он не может перестроиться в процессе непосредственного контакта с произведением. (Так определение Чеховым жанра «Чайки» как комедии, имевшееся на афише Александринского театра, настроило зрителей премьеры на ожидание комических эффектов и соответственно привело к непониманию того, что происходит на сцене). Далее, уже в процессе восприятия текста реципиент должен ожидать, что где-то произойдет смена кодов, присутствующих в первой части текста или какой-то одной его линии или плана. Она наступит именно тогда, когда те или иные элементы получат черты высокой степени предсказуемости, отчего их восприятие притупится, автоматизируется. Тогда они отходят на второй план, а структурная доминанта смещается в сторону тех сегментов текста, прочтение которых требует другого ключа. Читатель, утвердившийся в выборе определенной декодирующей системы (жанра, стиля произведения, его метрической системы и т.д.), чувствует, что появляются некоторые моменты, не кодируемые в выбранном ключе. И если инерция чтения не позволит ему сменить код, то можно сказать, он проиграл игру, предложенную искусным мастером, и «разрушил песню».
На рубежах смены кодов находятся точки наивысшего напряжения в восприятии текста, именно то, что называется point - своего рода повороты, когда, например, лирический тон стихотворения переходит в сатирический, или происходит смена метра или, что еще труднее заметить, метр остается тем же, но ритм меняется, создавая новый интонационный рисунок. Автор как бы играет с читателем, предлагая ему то одну игру, то другую с новыми правилами, вызывая удивление от неожиданности. Неожиданность эквивалентна новизне сообщения, являющейся мерой его информативности, откуда следует не раз повторяющееся на протяжении всей работы Ю.Лотмана заключение о наибольшей информативности художественного текста по сравнению с текстами других видов коммуникации.
Одновременно Ю.М.Лотман утверждает, что отождествлять искусство и игру нельзя. В искусстве, как и в науке, осуществляется познание действительности, в то время, как игра – школа деятельности. «Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно».
Многомерный анализ художественного текста, осуществленный Ю.М.Лотманом, позволил сделать следующий вывод о его природе, включающий в себя в переработанном виде все, что было накоплено структурной поэтикой, начиная с 20-х годов: «Для того, чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой – разрушить эту автоматизацию и сделать самоё структуру носителем информации»
Особый случай представляют тексты, чья система наперед предсказуема, и восприятие которых поэтому представляется автоматизированным. Как объяснить то, что и они сохраняют художественное качество? К числу таких текстов относятся прежде всего сакральные тексты, а также произведения фольклорного искусства, которые слушатели часто знают наизусть. (Что не мешает каждый раз слушать с интересом их исполнение).
Ю.Лотман выделяет их в особую сферу, которую он определяет как «эстетику тождества». Как бы ни отличалась «эстетика тождества» от классической эстетики, принцип генерирования и наращивания информации (неотъемлемый признак художественности), действует и здесь, убежден исследователь. Только принцип действия его несколько иной. Мы встречаемся с другим типом информации, вытекающим не из новизны услышанного (ее нет), а из периодического толкования многократно слышимого или прочитанного, реализацией глубинных смыслов, которые по вере реципиента сокрыты в тексте. Если современный человек жаждет новизны, переходит от одного сообщения к другому, считая раз прочитанное или услышанное немедленно устаревшим и не достойным повторения, то в прошлом (например в Средневековье) всю жизнь, как правило, читали одну книгу – Библию.
Ю.Лотман интерпретирует эти два вида коммуникации, как получение информации извне и получение изнутри: «Можно рассматривать два случая увеличения информации, которой владеет какой-либо индивид или коллектив. Один – получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме передается получателю. Второй – строится иначе: извне получается лишь определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя».. Думая, что он извлекает информацию из текста, такой читатель или слушатель оказывается со-творцом, он активизирует свое творческое воображение, которое в рамках пред-данной ему системы позволяет вышивать «образные узоры» по канве структуры сообщения, превратившегося благодаря многократному повторению в язык, грамматическую систему. Размышляя над неоднократно прочитываемом текстом, «получатель фольклорного (а также и средневекового) художественного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец. С этим и связано то, что столь каноническая система не теряет способности быть информационно активной». Эти же процессы можно объяснить как передачу сообщения в одном случае от Я к ОН, в другом - как самокоммуникацию Я – Я. «Если коммуникативная система Я - ОН обеспечивает лишь передачу некоторого константного объема информации, то в канале «Я- Я» происходит ее качественная трансформация, которая переводит к перестройке самого этого «Я». Система «Я –Я» начинает особенно активно работать, когда она извне стимулируется сигналами или кодами, например ритмическим стуком колес или музыкой и т.д.
Таким образом структурный анализ текста приводит к открытию и формулированию принципов двух видов эстетического сознания и теории: «эстетики новизны» (она же - «эстетика противопоставления») и «эстетики тождества».
Примечания
1. Лотман Ю.М.
2. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.,1976
3. Шкловский В.Б. Жили-были.М.,1964
4. Ханзен-Леве О.А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001
5. Шкловский В.Б. Искусство как прием. Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2 1917 с.16
6. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб 2001
7. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе. М.,1990
8. Шкловский В.Б. Теория прозы Л.1925
9. Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. Пг. 1922.
10. Якобсон Р.О. Язык и бессознательное М.,1996
11. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М.,1987
12. Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Подступы к Хлебникову. Прага 1921
13. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка.Л.,1924
14. Тынянов Ю.Н.
15. Тынянов Ю.Н. О литературном факте. // ЛЕФ 1924 №2
16. Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский – теоретик искусства. // Ю.М.Лотман Об искусстве. СПб2005
17. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. // Ю.М.Лотман Об искусстве. СПб 2005
18. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973
19. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры. // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Ученые записки Тартуского университета. Вып. 308. Тарту 1973
Дата публикования: 2014-11-19 ; Прочитано: 750 | Нарушение авторского права страницы | Заказать написание работы
сайт - Студопедия.Орг - 2014-2019 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.012 с) ...Отключите adBlock!
очень нужно
Формальная школа это направление в русской поэтике 1910-20-х, руководствовавшееся «формальным методом» в исследованиях литературы; одна из разновидностей «формализма» в эстетике, искусствознании и литературоведении. Как «школу», т.е. в определенных социокультурных условиях возникшую, развивавшуюся и затем исчерпавшую себя тенденцию научной мысли (примерно между 1916 и 1928), формальную школу целесообразно отличать, с одной стороны, от понятия «формализм», с другой - от понятия «формалистическая парадигма». По сравнению с другими направлениями в искусствознании, философской эстетике и литературной критике конца 19 - начала 20 века, выдвигавшими принцип формы в искусстве как главенствующий и автономный, формальная школа есть специфически российское явление; как такое оно впоследствии и было «экспортировано» на Запад, составив важный ингредиент западного структурализма (отличавшегося в некоторых пунктах от советского) и от постструктурализма 1960-х и позднее. По сравнению с «формалистической парадигмой» 20 века, т.е. с определенным, воспроизводившимся в разное время и в разных странах типом мышления во всех областях культуры - от эстетики до политики, формальная школа обладает, во-первых, хронологическим приоритетом, во-вторых - свойством более или менее осознанного образца. Нигде отталкивание от идеалистической классики и связанной с нею христианско-гуманистической традиции в искусстве и в общественном сознании - фронтальный и неоднозначный поворот к «дегуманизации» культуры, «распинанию» образа человека, «смерти субъекта» и методическому «сциентизму» в гуманитарных науках вплоть до наших дней - не носило такой радикальный, но и такой исторически выстраданный, «интеллигентский» характер, как в формальной школе (особенно в первые пореволюционные годы «крушения гуманизма» и «гибели всего»). В этом отношении формальная школа не только принадлежит прошлому отечественной и общеевропейской науки (филологии): само это конкретно-историческое прошлое обозначает «смену парадигмы» в европейской культуре в «вековое десятилетие» (Е.Замятин) 1914-23, одним из порождений которой и нужно рассматривать формальную школу.
Формальная школа не есть «школа» в академическом западном смысле слова ; в самой попытке создать науку о литературе она в гораздо большей степени питалась вне и даже антинаучными импульсами, что резко отличало ее от западного «формализма». Ядром и душою формальной школы был петроградский ОПОЯЗ - содружество молодых филологов, возникшее на занятиях пушкинского семинара профессора С.А.Венгерова; основой группы стала «ревтройка» (как они в шутку называли себя между собою): В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов. Другим институциональным очагом формальной школы был Государственный институт истории искусств, сотрудники которого -В.М.Жирмунский, В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн, Б.М.Энгельгардт и др. - развивая, каждый по-своему, общие для формальной школы установки, тем не менее не разделяли слишком радикальных провозглашений ОПОЯЗа. К формальной школе относятся также члены Московского лингвистического кружка, в особенности Р.О.Якобсон и Г.О.Винокур. Диапазон эстетических, теоретических и иных предпочтений и авторитетов, на которые опирались представители формальной школы, весьма широк: от футуризма в поэзии до философского формализма Г.Г.Шпета; от провоцирующего обесценивания этико-познавательных (содержательных) элементов художественной «конструкции» и культа «самовитого» слова и самоценного «приема» в искусстве до полного переворачивания (переакцентуации) исходных тезисов, когда искусство, в духе идей ЛЕФа, лишалось всякой самостоятельной ценности и ставилось на службу общественного «производства» и идеологических задач дня. Сторонников формальной школы объединяло убеждение, в соответствии с которым ни философская эстетика («гейст немцев»), ни традиционная история литературы не дают подхода к «поэтическому языку», к «литературности» литературы. В этом решающем пункте научно-теоретическая проблематика формальной школы связана одновременно и с проблемной констелляцией гуманитарных дисциплин (в частности, филологических) в общекультурном горизонте конца 19 - начала 20 века, и с современной ситуацией в гуманитарии.
История формальной школы
История формальной школы распадается на три этапа . В первый, основополагающий, период (между 1916 и 1920) с особой интенсивностью вырабатываются основные принципы и установки «формального метода»; это время, когда были написаны программные работы «Искусство как прием» (1917) Шкловского и «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Эйхенбаума, в которых попытка обосновать специфику художественной формы и нетождественность «поэтического языка» языку «практическому» фактически вела, несмотря на отдельные ценные наблюдения и продуктивность постановки вопросов, к своего рода «деконструкции» (как сказали бы сегодня) и формы, и содержания словесно-художественного творчества, в пределе - к утопической мифологеме «поэтического языка», подчеркнуто-цинично противопоставленного нравственно-практическим ценностям и, в известной мере, «смыслу» вообще. Дело не в том, что этот период был недолгим и что многие даже внутри формальной школы совсем не склонны были разделять крайние утверждения ее инициаторов; гораздо существеннее то, что как раз «крайности» формальной школы заключали в себе, с одной стороны, эвристический, по выражению Достоевского, «запрос на идею», с другой - странную, на первый взгляд, методическую беспомощность в решении проблем «метода» и сугубый догматизм в попытке преодолеть догмагические установки традиции (как в истории литературы, так и в русском «интеллигентском» сознании). На втором этапе истории формальной школы (1920-21) начинается процесс модификации и смягчения формалистических крайностей (при сохранении исходных презумпций и установок), дифференциации позиций между различными участниками; самым важным признаком и в своем роде симптомом в этот период является переход от манифестов и шокирующих заявок к академическим исследованиям. Третий этап (1922-24) отмечен еще большим «разакадемичиванием» формальной школы, своего рода экспансией «формального метода» на разнообразнейший материал русской литературы 19 века, при частичном возвращении к традиционным психологически-биографическим методам (Эйхенбаум) и отказе от крайностей (но также от методической принципиальности) исходных основных установок (Жирмунский, Виноградов).
«Формальный метод умер», - писал Томашевский в статье «Вместо некролога» (Современная литература. 1925), - наблюдение «изнутри», которое наряду со многими другими симптомами и признаками, адекватно фиксирует связь научно-теоретических «гипотез» формальной школы с социокультурным контекстом; эта связь была источником возникновения и движения формальной школы ; но она же оказалась и неким тормозом, внутренним пределом развития. Представление о том, что это развитие было внешним образом заблокировано, - позднейшая аберрация и модернизация (как и представление о «золотых 20-х годах»). Более того, история рецепции русской формальной школы (сначала на Западе в 1940-50-е, а с 1960-х в СССР и по-новому - на Западе) воспроизводит все стадии развития формальной школы.
Формальные школы в литературоведении.
Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени – культурно– историческая, духовно– историческая, мифологическая – очень мало внимания уделяли форме художественного произведения. Произведение для них было не столько эстетическим объектом, сколько «документом эпохи», «выражением» духа эпохи и т.п.
На рубеже веков большое распространение получила также импрессионистическая критика. Ее представителей серьезно не интересовали ни содержание, ни форма произведения. Для них главным было – предложить свои впечатления от прочитанного публике.
Реакцией на импрессионизм и различного рода позитивистские подходы к литературе стало бурное развитие, начиная с 10– х гг. ХХ в., формальных методов в литературоведении. Интерес к форме сочетался в них со стремлением быть научными методами.
Русская формальная школа.
Просуществовав короткое время (с середины 10–х по середину 20–х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую мысль ХХ столетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах.
Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя «Обществом изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ), вторая – «Московским лингвистическим кружком». Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые–лингвисты и литературоведы. Среди них – В.Виноградов, Г.Винокур, Р.Якобсон, Ю.Тынянов, В.Шкловский, Б.Эйхенбаум, Б.Томашевский и ряд др.
Основополагающим в подходе русских формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает.
Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение.
Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. И хотя наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все же только в ХХ веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало этому было положено русскими учеными.
Один из основоположников формального метода В.Шкловский выдвинул тезис «искусство как прием», взятый затем на вооружение другими литературоведами–формалистами. «Прием» понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много внимания.
Одним из важнейших художественных «приёмов» формалисты считали «остранение» (от слова «странный»). Это понятие впервые было введено В.Шкловским в книге «Воскрешение слова» (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье «Искусство как прием» (1917). В произведении, по мысли В.Шкловского, знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, «странном» свете. Толь тогда они привлекут внимание читателя, разрушив «автоматизм восприятия». Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием.
Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония, парадокс, употребление непривычных (бытовых или областных) слов и т.п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе «старшей» и «младшей» линии в литературе, то есть в борьбе традиции и новаторства.
Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний накал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские «новые критики», которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К.Брукс определит парадокс в качестве универсального художественного средства («приема»), который определяет специфику поэзии.
Формальная школа - одно из самых продуктивных направлений в теории литературы XX века. Предельно заостренную формулу формального метода дал В.Б. Шкловский (1893-1984), утверждавший, что литературное произведение представляет собой «чистую форму», оно «...есть не вещь, не материал, а отношение материалов». Тем самым форма была понята как нечто противоположное материалу, как «отношение». Поэтому В.Б. Шкловский парадоксальным образом уравнивает «шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения», не видит разницы в противопоставлениях мира миру или «кошки камню». Понятно, что это - типичный эпатаж. Однако к «пощечине общественному вкусу» эти идеи не сводятся. На самом деле формалисты выступали не против содержания как такового, а против традиционного представления о том, что литература - это повод для изучения общественного сознания и культурно-исторической панорамы эпохи.
В начале XX века в университетах Москвы и Петербурга появилась научная молодежь, протестовавшая против принципов академической науки. В Петербурге новые веяния возникли в Пушкинском семинарии профессора С.А. Венгерова, крупного ученого, представителя «биографического метода». В его работе принимал участие и Ю.Н. Тынянов (1894-1943), интересовавшийся стилем, ритмом, мельчайшими деталями формы произведений А.С. Пушкина. Сами темы докладов участников семинара содержали протест против эклектики академического литературоведения, тяготевшего к изучению идеологических вопросов, биографических подробностей, смешивая их с рассмотрением образности произведений. Собственно художественные особенности академическая наука воспринимала как материал для анализа душевного склада и мировоззрения художников. У представителей формальной школы подход будет обратным: жизнь и взгляды писателей они станут рассматривать как материал, необходимый для построения художественного произведения. Этот «переворот» в научном мышлении и получил позднее название «формального метода».
Около 1915 года в Московском ун-те сложился еще один центр новой науки. Участники Московского лингвистического кружка, в том числе Р.О.Якобсон (1896 – 1982), Г.О.Винокур (1896 – 1947) и другие, занимались исследованием фольклора, а также языка современной поэзии. Именно тогда сложилась установка на то, что проблемы языка должны быть в центре внимания. Лучшие поэты, принадлежавшие к поэтическому авангарду первых десятилетий ХХ в., принимали участие в работе кружка. Среди них – В.В.Маяковский, О.Э.Мандельштам, Б.Л.Пастернак. Революции и войны, отменявшие вековые традиции, стремительное развитие общества, острое переживание истории - все это повлияло на мироощущение участников ОПОЯЗа. Если Ал, Блок, вглядываясь в темную Петербургскую площадь, мог ощущать ее таинственную непроницаемость и непостижимую непреодолимость, то люди новой эпохи «проходили» везде.
Поэтические эксперименты футуристов, искавших «самовитое слово», языковая археология В. Хлебникова, уводившая в глубинные пласты речи, казались молодым ученым сутью поэзии. Строгие методы лингвистического анализа P.O. Якобсон соединяет с интересом к феноменологии немецкого философа Э. Гуссерля, полагавшего, что языковой или эстетический объект исследуется не сам по себе, «...а в связи с тем, как его наблюдает и воспринимает субъект». Здесь заметны типологические переклички с идеями физиков первых десятилетий XX века, выдвигавших на первый план проблему «наблюдателя».
Ученые Москвы и Петербурга вскоре объединились в ОПОЯЗ - Общество изучения поэтического языка. Инициатором его создания выступил В.Б. Шкловский, издавший в 1914 году новаторскую книгу «Воскрешение слова». Становление ОПОЯЗа пришлось на 1915-1916 годы; в течение 1916-1919 годов выходили «Сборники по теории поэтического языка». Новая школа заявила о себе в полную силу.
Кроме В.Б. Шкловского, в инициативную группу вошли литературовед Б.М. Эйхенбаум (1886-1959), занимавшийся проблемой «сказа», лингвисты О.М. Брик (1888-1945), исследовавший ритм и синтаксис стихотворной речи, и С.И. Бернштейн, занимавшийся теорией декламации. Позднее в работу ОПОЯЗа активно включился P.O. Якобсон. Ю.Н. Тынянов вступил в ОПОЯЗ несколько позднее, в 1919 или 1920 году. Очень близки к ОПОЯЗу были литературоведы Б.В. Томашевский (1890-1957), автор «Теории литературы» (1925; 1931), не утратившей своего значения до сего дня, и В.М. Жирмунский (1891 - 1971), позднее вступивший в полемику с формализмом и отошедший от него («О формальном методе», 1923). Названные имена отнюдь не исчерпывают ряд филологов, стоявших у истоков ОПОЯЗа. Очень быстро сложился целый научный круг со своими традициями, постепенно оформились общие принципы подходов к литературе и языку. Возникла школа.
Предшественников формализма следует искать одновременно в России и Западной Европе. В России это были символисты - В.Я. Брюсов, Вяч. Ив. Иванов и А. Белый, которые стремились ввести точные методы в литературу. Показательно, что П.Н. Медведев (а с ним вместе в большой степени и М.М. Бахтин) подчеркивал типологическое родство русского формализма и общеевропейских формальных и «спесификаторских» течений. Западное искусствознание в лице А. Гильдебранда, К. Фидлера, Г. Вельфлина разработало новый терминологический язык. Опиравшийся на их идеи О. Вальцель утверждал, что литературное произведение является прежде всего «конструкцией». Конструктивные особенности произведений, относящихся к разным видам искусства, можно соотносить между собой. В результате возникает эффект их «взаимного освещения». О. Вальцель сопрягает разные терминологические языки, говорит, например, об «архитектонике драм Шекспира». Благодаря усилиям В.М. Жирмунского работы немецкого ученого стали известны в России. Термин «конструкция» - одно из опорных понятий Ю.Н. Тынянова.
Большое значение для становления формального метода имела незавершенная «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовского. Как отмечает В. Эрлих, на становление формального метода повлияли определения «мотива» и «сюжета», которые даны в этой работе. Однако еще большее значение имело то, что А.Н. Веселовский рассматривает «сюжет» не как момент тематики, а как элемент композиции, то есть художественной организации материала. Отсюда берет начало одна из центральных проблем формального метода - разграничение понятий «прием» и «материал». Применительно к сюжетному построению этот принцип предстает как противоположность «сюжета» и «фабулы». В «Теории литературы» (1931) Б.В. Томашевский определяет фабулу как «...совокупность событий в их взаимной внутренней связи». Фабула является «...материалом для сюжетного оформления».
Очевидно, что моменты «делания», компоновки в этих определениях выдвинуты на первый план. В работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1916) В.Б. Шкловский подчеркивал, что «материал художественного произведения непременно педалезирован, т.е. выделен, «выголошен»». Это разграничение внешних моментов (материал) и моментов внутренних (форма) определяет «самоценность» литературы. Формалисты стремились освободить искусство от воздействия идеологии. При этом их волновал «самоцельный» «воспринимательный процесс», «...ощущение вещи как видение, а не как узнавание...». Здесь скрыто противоречие. В.Б. Шкловский пытается его избегнуть, говоря о «воспринимательном процессе». Пока «ощущение» вещи длится, пока нет готового результата, нет необходимости говорить о психологическом и социальном статусе адресата.
Большое значение для ОПОЯЗа имели концепции А.А. Потебни, одного из самых ярких представителей психологического подхода. Как известно, А.А. Потебня исходил из принципиальной метафоричности (символичности) слова. С этой концепцией горячо полемизировал В.Б. Шкловский, отрицавший, что литература есть «мышление образами». По его мнению, «...образы почти неподвижны...», а работа поэтических школ «...сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов». Образы даны как своего рода материал, который подвергается художественной обработке.
Полемика с А.А. Потебней означала на самом деле уяснение собственных истоков. Разработанная А.А. Потебней лингвистическая поэтика, стала одной из опор формального метода.
Возражали формалисты и Д.Н. Овсянико-Куликовскому, последователю А.А. Потебни, предлагавшему сосредоточиться на «особом психологическом складе» того или иного автора. Понятый как реальная фигура, как «автор биографический», автор не представлял интереса для формального метода. Его «личные чувства» объявлялись нерелевантными. Так, в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918) Б.М. Эйхенбаум писал, что «...душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания». По мнению ученого, в произведении происходит «игра с реальностью», свободное разложение и перемещение элементов. Мир произведения оказывается при этом построенным «заново», а потому «...всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров». Очевидно, что Б.М. Эйхенбаум высказывает здесь важные мысли о семантизации мельчайших, внешне второстепенных деталей произведения. В результате этой «игры с реальностью» возникает «художественный мир».
Таковы некоторые из важнейших тенденций, которые воздействовали на русских формалистов.
Несовпадение между ощущаемой в процессе делания вещью и ее возможным существованием в действительности - подлинная тема ОПОЯЗа. Очевидно, что произведение отличается от объектов действительности особой «условностью» (В.Б. Шкловский), «литературностью» (P.O. Якобсон). При этом «поэтическую речь» формалисты противопоставляли речи обыденной, прагматической, а под «литературностью» понимали «систему приемов», которая обеспечивала «превращение речи в поэтическое произведение». Это «превращение» приводило к тому, что реальные «положения» освобождались от их реального взаимоотношения и влияли друг на друга «по законам данного художественного сцепления» P.O. Якобсон). Очевидно, что «законы данного художественного сцепления», «контекстуальная синонимия» определяют такую категорию как «художественный мир».
«Прием» - центральное понятие формального метода. Закономерно, что знаменитая статья В.Б. Шкловского так и называлась - «Искусство как прием» (1915-1916). Обратимся для примера к другой известной статье В.Б. Шкловского «Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна» (1921). Ее центральная мысль - необходимость приема «остранения», выводящего художественный текст из «автоматизма восприятия». Л. Стерн привлекает В.Б. Шкловского тем, что не скрывает технику построения романа, а наоборот, обнажает приемы его создания. Так, предисловие к книге, занимающее около печатного листа, появляется лишь в 64 главе. Причины событий помещены после следствий, единство действия демонстративно нарушается через включение в роман параллельных новелл. Анализируя роман, В. Б. Шкловский выстраивает на его основе «общие законы сюжета». Главным приемом построения он называет «временной сдвиг». Так, в качестве примера названа глава, где мать повествователя «шла осторожно в темноте по коридору, который вел в гостиную, когда... дядя Тоби произнес слово «жена». На протяжении шести глав разворачиваются параллельные сюжетные линии. Мать продолжает прислушиваться к разговору, застыв у приотворенной двери. В результате время в этом пласте романа останавливается. Этим примером В.Б. Шкловский иллюстрирует мысль об условности литературного времени. Форма пародийного романа Стерна предполагает неоконченный рассказ, который воспринимается на фоне авантюрного романа с его «...правилом кончать свадьбой». Это приводит В.Б. Шкловского к заключению о «сдвиге и нарушении» обычных форм в этом произведении. Внимание автора статьи привлекают сентиментальные эпизоды в романе. В.Б. Шкловский считает, что сентиментальность «...не может быть содержанием искусства». Есть лишь «сентиментальная точка зрения», особый метод изображения, такой же, например, как изображение вещей с точки зрения лошади в «Холстомере» Л.Н. Толстого. По мнению В.Б. Шкловского, искусство «внеэмоционально», «внежалостно», «безжалостно», поскольку «...чувство сострадания взято как материал для построения». Здесь ощущается футуристическая основа взглядов В.Б. Шкловского: его преклонение перед «техникой» в широком и узком смысле слова.
Поначалу формальная школа настаивает на «самоценности» приема, понимая его как единственного «героя» науки о литературе (P.O. Якобсон). Эта точка зрения представляется полемическим заострением важнейшей мысли: литература не копирует жизнь. Всякое изображение означает «смещение», «деформацию» изображаемого. Б.В. Томашевский определяет «прием» как способ «...комбинирования словесного материала в художественные единства». В статье «К вопросу о формальном методе» (1923) В.М. Жирмунский под приемом понимает «каждый элемент произведения», рассмотренный «как эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие». Возражая против рассмотрения произведения как «суммы приемов», ученый соотносит «прием» с «... телеологическим понятием стиля». Стиль при этом понимается как «единство приемов». По мнению В.М. Жирмунского, стиль связан с «общим художественным смыслом, общим художественным заданием», а в конечном итоге - с «эстетическими навыками и вкусами», мироощущением той или иной эпохи. Эти положения означают выход за пределы полемического этапа. Формальный метод в интерпретации В.М. Жирмунского раздвигает свои границы и затрагивает новые элементы литературной «системы».
П.Н. Медведев упрекал формалистов в том, что они исходят из «индифферентности материала». Этот ученый из круга М.М. Бахтина фиксировал «низведение содержания» как одну из важных тенденций школы. Однако в дальнейшем полемика против формалистов велась не только литературными, но и административными методами. В условиях господства одной точки зрения на историю, культуру и литературу ОПОЯЗ перестал существовать.
Формальный метод и формальная школа занимают исключительно важное место в истории литературоведения XX века. Из этой школы вырос структурализм. Понимание литературы как системы, внимание к ее внутренним имманентным законам, представление об эволюции в литературе и ее «сопряжении» с другими рядами (литература и история, литература и быт) также связано с трудами представителей ОПОЯЗа. Так, опираясь на давнюю философскую традицию, Ю.Н. Тынянов противопоставлял «систему» «...механическому агломерату явлений». В известной статье «О литературной эволюции» (1927) Ю.Н. Тынянов описывает принцип системности, который он обнаруживает в литературе на разных уровнях: «...литературное произведение является системою, и системою является литература». Признаками системы в понимании Ю.Н. Тынянова выступают соотнесенность элементов, а также их взаимодействие между собой. Однако система не «...есть равноправное взаимодействие всех элементов». Есть группа элементов, которая «выдвинута» (доминанта). При этом другие элементы подвергаются деформации. Произведение «...входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой».
В системе каждый элемент наделен «конструктивной функцией», которая представляет собой явление сложное, «поскольку эле мент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)». Разъясняя эти сложные мысли, Ю.Н. Тынянов отмечает, что лексика данного произведения (например, архаизмы в одах М.В. Ломоносова) соотносится одновременно и сразу «...с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения - с другой».
С этим положением часто спорили ученые разных школ. Однако отсюда ясно следовала мысль о невозможности «имманентного» изучения произведения как системы «вне его соотнесенности с системою литературы». Литературное произведение в концепции формалистов само по себе является системой, связанной с другими системами. Возникает идея «контекста», которому было суждено стать одним из главных «героев» теории литературы в эпоху структурализма.
Ю.Н. Тынянов отмечает, что один и тот же факт может иметь разную функцию, разное дифференциальное качество в зависимости от того, с каким рядом он соотносится. Так, «...дружеское письмо Державина - факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи - факт литературный». Вхождение бытового речевого материала в литературу, превращение дружеского письма в литературный факт связано с тем, что в эпоху Карамзина ода М.В. Ломоносова «износилась» литературно. В салоне произошло закрепление новой литературной функции за бытовыми речевыми формами.
Благодаря системному подходу расширяется взгляд на литературный ряд, который исследователи начинают соотносить с другими рядами. Литература, поясняет Ю.Н. Тынянов, представляет собой «...систему функций литературного ряда в непрерывной соотнесенности с другими рядами». Все это не означает, однако, что утрачивается специфическая природа литературы. По точному замечанию Б.М. Эйхенбаума, литература «...не порождается фактами других рядов и потому не сводима на них». Если имманентные законы истории литературы определяют смену конкретных литературных систем, то «темп эволюции и выбор пути эволюции при наличии нескольких эволюционных путей» внутренние законы литературы не объясняют.
Здесь главная мысль - о наличии «нескольких эволюционных путей», которые нельзя объяснить или вывести только из внутренних законов литературы. В совместных тезисах «Проблемы изучения литературы и языка» (1928) Ю.Н. Тынянов и P.O. Якобсон утверждают, что «...вопрос о конкретном выборе пути» или хотя бы выборе доминанты «...может быть решен только путем соотнесенности литературного ряда с другими историческими рядами». Эту «соотнесенность» ученые называют «системой систем», имеющей свои структурные законы. Здесь глубоко угадан вероятностный характер развития литературы, который P.O. Якобсон и Ю.Н. Тынянов понимают как «неопределенное уравнение». На первый взгляд может показаться парадоксальным, что одни и те же истоки обнаруживаются у теории литературы и теории термодинамики И. Пригожина.
Системность мышления формалистов проявилась в том, что они отошли от противопоставления диахронии и синхронии, восходившего к лингвистическим концепциям Фердинанда де Соссюра. Они не видели больше принципиальной значимости в противопоставлении «понятия системы понятию эволюции», поскольку «...каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер». Другими словами, на макроуровне они обнаружили действие прямых и обратных связей.
Представляются исключительно важными мысли Ю.Н. Тынянова о «тесноте стихового ряда, о том, что смысл каждого слова в стихе возникает «...в результате ориентации на соседнее слово». Ю.Н. Тынянов описывает особую «сукцессивность», подсказывающую силу стиха и определяющую развертывание текста, его становление. Именно «второстепенные» признаки значения, индуцированные контекстом, придают слову ту семантическую «открытость», о которой позднее размышлял Ян Мукаржовский. Однако она же определяет и семантику текста в целом. Повторное прочтение одного и того же стихотворения (или текста) демонстрирует это контекстуальное приращение смысла, который свободно движется в прямом и обратном направлениях. Тем самым на микроуровне, на уровне стихотворного текста, было подмечено действие общих законов системы «литература».
Показательна перемена терминологии в этом пассаже. Для описания контекстуальной синонимии понадобился научный язык Пражского лингвистического кружка и позднейшего структурализма. Однако без формального метода эти идеи не получили бы своего развития.
Чтобы осветить «художественное произведение» во всей его внутренней динамичности и сложности, формальный метод стремится отсечь «автора» и «читателя». Это - доминанта метода. Однако такой угол зрения не означает «запрет» на анализ других элементов системы «литература». Формальный метод также не является универсальным или единственно возможным. В системе «литература» он сфокусирован на самой литературе. Работы второй половины 20-х годов обозначили новые горизонты развития теории литературы. Представители формального метода вышли за его первоначальные границы. Был поставлен вопрос о системе соотнесенностей и взаимодействий элементов срединной части цепи художественной коммуникации «традиция текста-текст-реальность». Структурализм осмыслит их как единую знаковую систему.
