Теория художественного инстинкта (Платон, А. Шопенгауэр) предполагает тот факт, что искусство возникло бессознательно, так как являлось неотъемлемой частью человека. В силу природного инстинкта первобытные люди получали безотчетное удовольствие, оставляя следы своей моторной активности - углубления и линии, проделанные пальцами по глине, насечки на кости, камне, отпечатки ладоней на стенах пещер.

Теория игры (Ф. Шиллер, Э. Пьетт, К. Бюхер, К. Гросс, Й. Хейзинга) исходила из положения о неразрывной связи человека с животным миром. Отсюда вытекало их стремление объяснить возникновение искусства инстинктом игры, общим у человека и животных. В своей книге «Человек играющий. Попытка определения игрового элемента в культуре» (1938) Хейзинг универсализировал понятие игры, к которой свел все многообразие человеческой деятельности и рассматривал ее как основной источник и высшее проявление человеческой культуры. Чем ближе культура к архетипам, т. е. чем более она первобытна, тем более она игра; но, отдаляясь от своих истоков, подобно тому, как человек отдаляется от своего детства, культура утрачивает игровое начало.

Т. Липпс, О. Конт, Ж.Л. д`Аламбер были сторонниками теории подражания (имитативной). По ней, краеугольным камнем в возникновении искусства является инстинктивная склонность человека к подражательству, заменившая древним людям слаборазвитый интеллект. Демокрит считал, что искусство возникает из непосредственного подражания животным. Наблюдая за действиями животных, насекомых и птиц, люди научились от паука - ткачеству, от ласточки - постройке домов.

Географическая теория (Ж-Ж. Руссо, Ш. Монтескье) стоит на позиции того, что решающую роль в возникновении искусства сыграл природный фактор, ибо условия окружающей среды влияют на все виды человеческой деятельности. Культурно-историческая школа рассматривает возникновение искусства в тесной связи с обществом, его особенностями и исторической эволюцией. Поэтому каждый отдельный художник рассматривается как «продукт» следующих факторов:

• 1) этно-фамильная наследственность, передающая ему индивидуальный, уникальный облик;
• 2) окружающая географическая, социальная среда;
• 3) определение момента в жизни человека, заставляющего его действовать так или иначе.

Сторонники эноптической, нейропсихологической теории - Д. Льюис-Вильямс, Р. Беднарик, Т. Доусон предположили, что палеолитические рисунки, могут быть фиксацией эноптических картин. Древний человек, встречаясь с явлением внутреннего зрения, сначала пытается объяснить содержание того, что он видит. На этой основе появляются анималистические изображения с эноптической основой или комбинация картины внутреннего зрения с животным.

Гипотеза демонстрации трофеев (М. Конки, Итон) - первобытная живопись возникла как средство демонстрации охотничьих, военных и прочих успехов. Естественный отбор благоприятствовал тем индивидам, которые выставляли на всеобщее обозрение свои трофеи, так как это демонстрировало их силу и ловкость. «Выставки» медвежьих черепов в пещерах интерпретируются подобным же образом, и предполагается, что переход к изображениям, которые, в отличие от костей, не могли быть украдены, или съедены, давал их авторам селективное преимущество. «Физиологическую» теорию происхождения искусства предложил Г. Ален. Он полагал, что в основе восприятия того или иного художественного произведения лежит чисто физиологическое раздражение. Оно переживается человеком как чувство эстетического удовольствия или неудовольствия в зависимости от того, является ли изображаемый материал данного рисунка полезным или вредным для организма.

Экологическая (демографическая) гипотеза (К. Гэмбл, Джохим, Бартон) рассматривает распространение искусства как одно из следствий крупных социальных, демографических и экологических изменений. Теория не говорит непосредственно о происхождении искусства, она лишь объясняет, почему художественная деятельность развивается в тех или иных районах Европы. Это объяснение выглядит следующим образом:

• - ухудшается климат вследствие наступления ледника;
• - сокращается количество территорий, пригодных для жизни человека;
• - происходит отток населения в регионы с более благоприятными природными условиями;
• - это приводит к большей открытости групп населения, нарушению прежних внутри- и внешнеобщинных связей, росту плотности населения на определенных территориях, увеличению значения межгрупповых границ и межгрупповых связей;
• - украшения, орнамент используются для самоидентификации индивидов, рисунки - для обозначения территориальных границ, а «палеолитические венеры» в качестве визуального средства информации и стимуляции межплеменных контактов. По этой теории изобразительная деятельность рассматривается как средство социальной коммуникации, помогающее человеку приспособиться к новым для него условиям существования, и ставшее жизненно необходимым ввиду коренных экологических и демографических изменений.

Гипотеза информационного взрыва (Я.А. Шер, Д. Пфейфер) заключается в том, что появление в разных регионах в разное время тех или иных форм изобразительной деятельности, могло явиться следствием необходимости выработки специальных вспомогательных средств хранения и передачи культурной информации. Необходимость в этом возникала тогда и там, где культура в ходе приспособления ко все усложняющейся среде обитания сама усложнялась настолько, что ее функционирование становилось невозможным без сохранения и использования большого количества самых различных сведений об окружающем мире и о существовании в нем человека. Следы, которые оставлял человек на песке, мягкой земле неизбежно служили непроизвольным средством коммуникации. В дальнейшем он с целью ориентировки в пространстве других людей и самоориентировки мог уже намеренно фиксировать свои следы.

Гипотеза «макарон» (меандров) получила свое название от групп волнистых параллельных линий, прочерченных пальцами по глине или нанесенных на скалу острым инструментом. Предполагалось, что человек, случайно прикасаясь пальцами к глине, покрывавшей стены и пол пещер, начинает усваивать идею о возможности чертить на ней изображения. Еще одно предположение о происхождении этих волнистых линий связано с так называемыми «гриффадами» (следами когтей пещерных медведей, оставшихся на поверхности камня). Можно предположить, что такие царапины могли стимулировать человека в свою очередь начать чертить пальцами, сначала на самом податливом материале - глине.

По мнению сторонников гипотезы «руки», отпечаток руки стал прототипом всего палеолитического искусства, и впервые он был получен при случайном прикосновении к влажной глине на стенах пещер. Скорее всего, при изображении рук главной задачей было не отразить реальность (как в позднейших случаях при рисовании животных), а оставить след. Изображение руки - один из признаков самоидентификации человека, способ оставить свой след, обособить собственное «Я», возможно, это один из первых способов, позволявших человеку палеолита выделиться из первобытного коллектива, ведавшего фактически всеми сторонами жизни людей.

Гипотеза «простого этапа» была введена в науку Буше де Пертом в XIX в. Она базируется на находках естественных антропоморфных, зооморфных камней. На этой основе им был сделан вывод, что человек сначала увидел в природных фигурах изображения, подобные живым существам, а затем начал дополнять и завершать естественные модели.

первобытное искусство живопись скульптура

В течение многих веков феномен прекрасного представлял собой загадку. Современ­ной наукой установлено, что искусство зародилось в эпоху верхнего палеолита, т.е. около 30-40 тыс. до н.э. Полифоничность искусства предполагает и многообразие точек зрения на причины его происхождения.

Религиозная теория. Согласно ей, красота является одним из имен Божьих, а искус­ство - конкретно-чувственным выражением божественной идеи. Происхождение искусства связывается с проявлением божественного начала.

Теория игры (Г. Спенсер, К. Бюхер, В. Фриче, Ф. Шиллер). Заключается в том, что искусство считается самоцельной игрой, лишенной какого-либо содержания. В силу того, что игра - явление биологическое, присущее всем животным, то и искусство объявляется од­ним их естественным природных явлений. Так как игра старше труда, то и искусство старше производства производство полезных предметов. Его основная цель - удовольствие, наслаж­дение. Игра издавна понималась как способ деятельности, связанный с развлечением, полу­чением удовольствия. Игра - свободно организованный процесс.

Потребность в игре характерна не только для детей, но и для взрослых. В игре человек получает возможность освободиться от общепризнанных норм поведения, он раскрепощает­ся и тем самым сбрасывает с себя груз повседневных забот и тревог.

Психологи справедливо подчеркивают, что степень выраженности игрового начала является неотъемлемой частью творческого процесса во всех без исключения сферах челове­ческой деятельности.

Игровой момент в искусстве реализуется наиболее четко, ведь для искусства чрезвы-

54 чайно важными моментами являются свобода фантазии и воображения.

Игровое начало в искусстве проявляется во всем: в игре смыслов, намеков, подтек­стов, интриг, загадочности и неожиданности сюжетных построений, в том, как могут пере­межаться и сосуществовать шутовское, развлекательное, фривольное и грустное, лирическое, серьезное.

Ярче всего игровая природа искусства проявляется в театре, в творчестве актера. Здесь господствует принцип маски, подражания, перевоплощения, лицедейства, притворства.

Искусство как реализация инстинкта украшения или эротическая теория (Н. Нардау, К. Ланге, 3. Фрейд, Ч. Дарвин и др.). Сторонники этой точки зрения полагали, что искусство возникает как средство приманивания представителями одного пола особей друго­го пола. Например, одна из наиболее древнейших форм искусства - украшательство - созда­валась для того, чтобы произвести наибольшее сексуальное влечение. Или, поскольку лю­бовные похождения как животных, так и человека сопровождаются определенными звуками, поскольку эти любовные импульсы порождают музыку и, затем наоборот, музыка порождает любовные импульсы.

Теория подражания (или имитативная теория) Поначалу культурологи считали, что искусство рождается потребностью в подражании. Этого мнения придерживались еще античные философы (Демокрит, Аристотель и др.). Здесь выражена попытка соединить при­чину возникновения искусства с социальным назначением человека. Аристотель видел в ис­кусстве «подражание» матери-природы и одно из средств «очищения» чувств человека, вос­питания его красивым, благородным, мужественным. («Поэтика»). Причинами зарождения искусство он считал естественные наклонности человека к имитации, подражанию природе. Первобытный художник рисовал мамонта, потому что хотел закрепить в своем сознании об­раз животного. Однако художник не только воспроизводил знакомое, похожее. Он вносил в свое произведение фантазию. Вот неандерталец нарисовал птицу. Однако у нее человеческое лицо. Разве можно считать это только подражанием?

Легко заметить, однако, что даже самые радикальные теории подражания не были на­целены на то, что бы свести произведения искусства лишь к механическому воспроизведе­нию реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую спо­собность художника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подража­ние - истинная цель искусства, то ясно, что творческая сила художника - скорее разруши­тельный, чем созидательный фактор.

Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отой­ти, отдалиться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого отдаления или укло­нения - одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель писал о том, что для созда-

ния поэзии предпочтительней убедительная невозможность, нежели неубедительная воз­можность. Художник обязан создать нечто лучшее, чем сам образец

Согласно еще одной теории (Л. Выготский) искусство - это способ социализации личности.

Марксизм на первый план выдвигал общественно-историческую практику, производ­ственную деятельность людей. Каждая из названных теорий имеет право на существование, приоритет той или иной может быть отдан в контексте поставленных исследовательских за­дача.

Теоретическое и историческое изучение художественной культуры помогает понять то место, которое в культуре, взятой в целом, занимает искусство. Художественная деятель­ность - это такой вид человеческой деятельности, который отличается органическим слияни­ем того, что во всех других видах деятельности - познавательной, ценностно-ориентационной, преобразовательной - расчленено и специализировано. Она не знает разде­ления на материальную и духовную деятельность, ибо творчество художника духовно и ма­териально одновременно; она не знает разделения на практическую и теоретическую, ибо является практически духовной, образно воссоздающей жизненную реальность, т.е. «практи­кой в духе», и плоды ее обращены поэтому к таким же целостно-духовному восприятию, со­зерцанию, переживанию, осмыслению, истолкованию, какие свойственны человеческому восприятию реальности, но при этом ясно сознается то, что отличает «художественную ре­альность» как мир вымысла от подлинной жизни людей.

Поскольку искусство есть часть культуры, постольку изменение их взаимоотношений определяется прежде всего исторической эволюцией культуры как целого, в котором суще­ствует и движется искусство.

Поскольку же искусство есть относительно самостоятельная подсистема культуры, обладающая специфическим содержанием, формой и функциями, постольку изменение его взаимоотношений с культурой порождается теми изменениями, которые происходят с самим искусством в ходе его эволюции.

Поскольку связи искусства и культуры опосредованы тем ее слоем, который называют художественной культурой, постольку историческое изменение этих связей обусловливается изменением художественной культуры как специфического слоя культуры.

Искусство по своей сути призвано смягчить и гуманизировать безудержность научно­го поиска, т.к. искусство и наука взаимообусловлены. Искусство предполагает не волевое преобразование окружающей среды и не ее научное изучение, а преимущественно чувствен­ное восприятие и непременно субъективное воспроизведение действительности, которую че­ловек пропускает через себя. Сказанное не значит, что в художественном творчестве отсут-

56 ствуют мысль и воля, но не они являются определяющими.

Настоящее искусство несовместимо с сухим рационализмом и никому ничего насиль­но не навязывает, а стремится воздействовать на свойственное лишь человеку чувство пре­красного. Со времен античности искусство связывали с такими философско-эстетическими категориями, как «гармония», «красота», «совершенство», позднее - «экспрессия», «вырази­тельность», «вдохновение», «интуиция».

Наряду с чувством важнейшим составным элементом всякого искусства является его образность. Ведь плачь или смех, будучи непосредственным выражением внутреннего со­стояния человека, т.е. его чувства, от этого не становятся искусством. Только тогда, когда силой воображения в сознании автора в виде конкретных картин возникают причины этого плача, или смеха, или гнева и он пытается передать их специально подобранными словами, звуками, красками, линиями, объемами, мы присутствуем при уникальности художественно­го творчества.

Первые памятники художественной деятельности первобытного человека встречаются в юго-западной Европе, в Азии, на территории бывшего СССР, в европейской части и в Южной Сибири.

Основными источниками изучения первобытного общества являются археологические памятники. Наука о первобытном обществе широко пользуется также данными геологии, антропологии, палеоботаники, истории, мифологии, фольклора.

Ещё в конце XIX века история искусств открывалась разделами, посвящёнными Древнему Египту и Ассирии и таким образом, хронологически не входила за пределы IV - III тыс. до н. э. Но вот почти одновременно с изобретением телефона и кино человечество открыло для себя искусство древнего каменного века - палеолитическую живопись и скульптуру. И сразу же временные рамки истории искусств раздвинулись до сорока тысячелетий. Впервые причастность охотников и собирателей к изобразительному искусству была засвидетельствована знаменитым археологом Эдуардом Ларте, нашедшим в 1836 году в гроте Шаффо (департамент Вьенн) пластинку с гравировкой. Ларте опубликовал ее в 1861 году. Он же обнаружил изображение мамонтовой кости в гроте Ла Мадлен. Эта находка была воспроизведена в книгах 1860-1870-х гг., не вызвав особо острой полемики.

Иная судьба была у цветной наскальной живописи, открытой впервые в 1879 г. Речь идет о большой пещере Альтамира на севере Пиренейского полуострова.

В 1878 г. на Всемирной выставке в Париже испанский сеньор Марселино де Саутуола увидел орудия первобытного человека, его украшения, резьбу, добытые в пещерах долины реки Везер, притока Дордони. Саутуола вспомнил, что в 1862 году его слуги на охоте обнаружили большую подземную пещеру близ селения Альтамира. Саутуола решил заняться раскопками в этой пещере, предварительно взяв несколько уроков у археолога Пьетта. Первые поиски остались безрезультатными. Но в конце 1879 года были обнаружены каменные орудия. Ободренный успехом, Саутуола решил продолжать раскопки.

Однажды пятилетняя дочь Саутуолы Мария попросила взять ее с собой. И вот в низеньком боковом коридоре она увидела на потолке изображения красных быков. Она позвала отца, и тот был поражен, почувствовав на себе полный ужаса взгляд быка. Картины казались совсем свежими. Археологи заинтересовались открытиями Саутуолы. Наступил короткий период успеха. Но вот через некоторое время обстановка резко изменилась. На конгрессе в Лиссабоне по доистории вступили крупнейшие авторитеты в науке, заявляя, что живописи в Альтамире не более 20 лет и что здесь кроется прямой обман. Саутуола, покрытый позором, вскоре умер в одиночестве.

В кон. 80-х - нач. 90-х гг. XIX века во Франции стали появляться вполне достоверные сведения о находках палеолитического искусства, в том числе и пещерной живописи. Крупнейшие заслуги в изучении древнейшего искусства за рубежом принадлежали ученым Анри Брейлю, Пьетту, Картальяку, Леруа-Гурану и др. Среди русских ученых следует отметить труды А. Окладникова, А. Столярова, А. Формозова, Б. Фролова.

История первобытного искусства включает проблему происхождения искусства, не решенную окончательно до сих пор. Лишь во 2-ой пол. XIX века благодаря успехам археологии этот вопрос был поставлен на научную основу. Существует несколько теорий происхождения искусства .

1.”Богословская теория” - считалось, что искусство «божественный дар». Бог - творец всего мире, а посему любая часть вселенной, любое явление созданы Им. Человек не в силах объяснить весьма сложную, необычную природу искусства. Из этого и сложилась богословская теория.

2. Так называемая “имитативная теория” определяет искусство как проявление инстинкта подражания (Лукреций , Конт , Сеченов, Даламбер). Элемент подражания действительно имеет место в искусстве и особенно ярко выражается в первобытном искусстве. Различные формы танцев: охотничьи, военные и др. основаны на подражании повадкам животных и действиям, связаны с войной, охотой и др. В известном смысле с этой точки зрения можно рассматривать и первобытное искусство, особенно его самую раннюю натуралистическую фазу.

3. Теория “инстинкта украшения” (Дарвин , Гроссе и др.). Стремление к прекрасному толкает человека на различные шаги. Желая украсить себя и других, показать своё превосходство, сделать себе приятное человек создаёт, то что мы называем произведения искусства. Примером подтверждения этой теории могут служить нательные украшения - раскраска, татуировка и т. п. (бытует у большинства народов, находящихся на первобытнообщинном уровне развития). Что же касается надеваемых украшений: бус, ожерелий, колец, подвесок и т. п. - то они, как известно, широко распространены не только у так называемых “примитивных” народов, но полной мере сохраняются и в развитом современном обществе.

4. “Теория игры”. Её сторонники (Ф. Шиллер , Спенсер , К. Блюхер, В. Фриче и др.) считают искусство разновидностью игры. В веселой игре-искусстве люди избавляются от хлопот и невзгод. Главное в искусстве то, что оно возникает ради чистого, не омраченного помыслами о хлебе насущном удовольствиями. Нельзя не согласиться с тем, что игровой момент действительно важен в искусстве, но нельзя его абсолютизировать. Сейчас почти никто не разделяет такой точки зрения. Если бы целью древнего человека были бы только игра и наслаждение, то зачем ему потребовалось покрывать живописью стены пещер чрезвычайно далеко от входа, иногда на расстоянии более километра, в полном непроницаемом мраке? Зачем было создавать образы животных высоко на потолке, так что смотреть на них можно было, только запрокинув голову?

Давая оценку этим теориям, отметим их неполный ограниченный характер, преувеличенное значение всевозможных инстинктов, присущих человеку.

5. Материалистическая теория. Наиболее полно, научно обоснованно и исторически грамотно дает ответ на вопрос о происхождении искусства материалистическая теория. (Г. Плеханов, Я. Рогинский, К. Маркс, Ф. Энгельс). Г. В. Плеханов считал, что своим происхождением искусство обязано не биологической природе человека, не религии, магии или игре, как это утверждают метафизики, а развитию общественной жизни и её основе - труду, который, по его словам, “старше искусства” Г.В. Плеханов особенно подчеркивает определяющую роль социального фактора в появлении и развитии художественной деятельности человека.

Следует признать наличие прямой связи между появлением Homo sapiens (примерно 40 тыс. лет до н.э.) и началом художественной деятельности (примерно то же время). Таким образом, только появление общественного человека могло вызвать к жизни тот специфический вид сознательной деятельности, который мы называем искусством. Homo sapiens совершенствует технику обработки камня, расширяет применение новых материалов - кости и рога. Сознательная трудовая деятельность - отличительная особенность человека. Труд позволил человеку шаг за шагом открывать для себя новые явления природы и результаты производственной деятельности.

Первобытному человеку понадобилось сотни тысячелетий, чтобы проделать путь от грубого рубила до острого тонкого резца, которыми были выгравированы на камне первые изображения. Та же деятельность развила подвижность руки и сделала способной к художественному творчеству.

Постепенно в процессе активно преобразующей трудовой деятельности совершенствовался сам человек, развивалось его сознание. В процессе труда стало возможным развитие истинно человеческих чувств. Развитие в труде духовных способностей привело к постепенному формированию эстетического чувства и эстетической потребности. Эстетическое чувство породило эстетическую потребность, которая формировалась и совершенствовалась в процессе производственно-трудовой практики.

1. Божественная . Согласно религиозной теории происхождения искусства красота является одним из имён Божьих, а искусство - конкретно-чувственным выражением божественной идеи;

2. Обрядовая – А. Веселовский - корни искусства лежат в магических обрядах. А главными магическими обрядами древности были конечно же обряды связанные с удаче в охоте. Эта теория представляет нам изображения животных пораженных стрелами, которые являются частыми среди памятников первобытного искусства--как несущие прежде всего магическую цель-принесение удачи, привлечение добычи, оберег самого охотника. Действительно, такие изображения создают ощущение очень натуральное и мощное и несут много информации для мага. Кроме изображений животных мы видим частое изображение самих магов исполняющих ритуал-шаманов. По этой теории именно шаманы были первыми художниками и музыкантами, а произведения искусства --несло на себе отпечаток гораздо более важнго действа-самого магического обряда.

3. Теория мимесиса – Аристотель - возможности посредством искусства познавать реальную действительность.

4. - Теория игры (игровая теория) (Г. Спенсер, К. Бюхер, В. Фриче, Ф. Шиллер) Данные ученые видят основной причиной возникновения искусства потребность расходования энергии, которая осталась нерастраченной в трудовой деятельности. А также, причиной возникновения искусства считают необходимость "тренировки" для усвоения социальных ролей. Теория трактует искусство как самоцельную игру, лишённую какого-либо содержания. Так как игра старше труда, то искусство как естественное природное явление старше производства полезных предметов. Его основная цель - удовольствие, наслаждение.

Обычно эту теорию называют теорией Шиллера-Спенсера. Действительно она изложена в работах по эстетике Фридриха Шиллера, известного мыслителя и писателя романтика 18 го века. В основу этой теории положены два основания.

Во первых-игра это всегда подражание. Во вторых-игрой-называют деятельность связанную с избытком силы, которая не направляется на конкретные цели а выражается свободно. В какой то степени эта теория является теорией свободы, свободного творчества. Шиллер называл игру--вхождением человека из сферы необходимости в сферу творчества. Как только у человека появилось свободное от выживания время--его сила начала проявляться в творчестве-эстетически. Действительно, до сих пор, для того, чтобы творить необходимы эти условия-свободное время и неизрасходованные силы. Эта теория проникнута пафосом свободного творчества и выходом человека из сферы быта в сферу более ему свойственную и приятную--свободного созидания.Самые ранние образцы творчества-отпечатки пальцев, свободные зигзагообразные линии содержат непроизвольность и игровой характер.

5.Психоаналитическая – Фрейд Приверженцы этой теории рассматривают действие произведений искусства как действие фантазий, "снов наяву". Выражение бессознательных инстинктов, свойственных человеческой биологической природе. Искусство возникает из аффективных конфликтов психики, искусство - форма вытеснения и сублимации влечений человека (использование энергии элементарных влечений для более высоких целей).

6. Биологическая, Ч.Дарвин. Сторонники данной концепции усматривают начало искусства в украшении самого себя для удовлетворения потребности привлечения внимание живого существа противоположного пола. Теория основана на мнении, что способность к искусству, к художественному творчеству - врожденная способность человека, что он получает ее от природы. Однако "законы красоты" складывались исторически, постепенно. Они стали зарождаться с того времени, как в труде, в общении с природой человек стал чувствовать красоту, затем воплощать ее в своих произведениях и, наконец, понимать законы красоты. В этом процессе художественного творчества возникло и развилось эстетическое чувство человека.

7. Коммуникативная теория искусства . Макклюен. Его книга посвящена культуре, искусству, рекламе, поп-музыке. Она была написана с негативной оценкой массовой культуры (1951). Он прошел филологическую школу и относился к этому всему иронически. Позже говорил, что реклама становится фольклором для человечества.

Полагал, что форма коммуникации определяет все, что связано с развитием общества.

Трайболизм. Трайболистское общество – племенное сообщество. В условиях трайболизма создается определнное коллективное единство сообщества, основанное на устной коммуникации, динамике восприятия. Человек целиком входил в эту культуру: жесты голос и т д.

Макклюен опирается на разные источники.

Он говорит, что в этих условиях работают оба полушария, то есть и чувственное восприятие. Он говорил, что эта культура имеет форму шара – она придает целостность этой культуре.

Большое значение он придавал изобретению печатного станка. Типографский человек – человек совершенно другого плана, типографская строка предполагала линейную подачу информации, появлялся читатель, а не слушатель. Чтение порождает индивидуализм человека и целой эпохи, способствовало созданию аналитического ума. Господство автора (нельзя сразу отреагировать, как в разговоре, придется дослушать автора), а значит с одной стороны это все же ограничение. С другой стороны – индивидуализм.

Новая культура опирается на печатную коммуникацию, в ее основе – чтение про себя.

С аналитическим мышлением связано развитием левого полушария, а значит оно чрезмерно развито, возникает однобокость мышления.

Сюда же Макклюен относит изобретение колеса и товарно-денежных отношений.

Макклюен основал в Торонто центр коммуникации, за 50 лет он стал гуру в области коммуникации. Возникновение телевидения его потрясло. Электронные средства связи начинают менять мир. "Понимание средств общения" – новая книга. Она рассказывает о том, что изменило ТВ в человеке. Система мозаики. Вместо типографской, печатной культуры появилась мозаичная культура, культура телевидения. Человек воспринимает все события, особенно выпуск новостей фрагментарно, как в калейдоскопе: кинозвезда, война, выборы, новое изобретение… Это приучает человека мыслить фрагментарно. Эра индивидуализма заканчивается, так как ТВ вернула человека от вербальной к слуховой и зрительной коммуникации. Одновременность. Раньше была последовательность: книга нескоро дойдет до читателя. Теперь одновременность, прямой эфир. Это новый трайболизм – коллективная коммуникация, человек – часть общества. Все вместе сидят перед ТВ. "Война и мир в мировой деревне" следующая его книга. В ней он сказал, что электронные средства связи создают электронный зонтик над всем миром. Под ним человек может здесь и сейчас видеть то, что происходит в другом конце мире. Получилось, что планета – глобальная деревня.

The medium is the message. Средства коммуникации есть само сообщение. The medium is the massage. Средства коммуникации есть массаж. Они охватывают всего человека.

Теории происхождения искусства. ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА ТЕОРИИ - 1) согласно религиозной теории происхождения искусства красота является одним из имён Божьих, а искусство - конкретно-чувственным выражением божественной идеи; 2) теория игры (Г. Спенсер, К. Бюхер, В. Фриче,Ф. Шиллер) трактует искусство как самоцельную игру, лишённую какого-либо содержания. Так как игра старше труда, то искусство как естественное природное явление старше производства полезных предметов. Его основная цель - удовольствие, наслаждение; 3) эротическая теория (Н. Нардау, К. Ланге,3. Фрейди др.) пытается обосновать возникновение искусства необходимостью привлечения внимания представителей противоположного пола (украшательство, призывные музыкальные звуки и т. п.); 4) теория подражания (Демокрит, Аристотель и др.) стремится соединить причину возникновения искусства с социальным назначением человека. Причинами зарождения искусства Аристотель считал естественные склонности человека к имитации, подражанию природе; 5) марксизм на первый план выдвигает общественно-историческую практику, производственную деятельность людей.

Классификация искусств.

~ Виды искусств	Статические		Динамические
Изобразительные	живопись, графика (рисунок, эстамп),декоративно-прикладное искусство,скульптура, фотоискусство, граффити,Комикс		немое кино
Зрелищные		театр, опера, эстрада,цирк, киноискусство
Неизобразительные (выразительные)	архитектура, литература		музыка, хореография,балет, радиоискусство

По динамике искусства можно разделить на пространственные и временные . По утилитарности искусства делятся наприкладные и изящные (чистые).

По материалам искусство можно

Станковое и монументальное искусство.

Станко́вое искусство - род изобразительных искусств, произведения которых носят самостоятельный характер и не имеют прямого декоративного или утилитарного назначения (в отличие, например, от произведений монументального искусства или книжной иллюстрации). В живописи - это картины; в скульптуре - статуи, бюсты, группы, станковые рельефы; в графике - эстампы, станковые рисунки.

Монументальное искусство (лат. monumentum , от moneo - напоминаю ) - одно из пластических пространственных изобразительных и неизобразительных искусств; данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают таковую же окружению. Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческих профессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятники и мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно, декоративное убранство зданий, витражи, а также произведения выполненные в иных техниках, в том числе и многих новых технологических формаций (отдельные исследователи относят также к монументальному искусству произведения архитектуры).

Виды искусств.

Литература, архитектура, музыка, изобразительное искусство (в него входят живопись, графика, скульптура). Синтетические виды искусства: кинематограф, театр и т.п). декоративно-прикладное искусство (часто относят к изобразительному). Кроме того, еще разделяют пространственные, временнЫе, пространствено-временнЫе искусства

1. Скульптура как вид искусства

.

Скульпту́ра (лат. sculptura , от sculpo - вырезаю, высекаю) в широком значении слова, искусство создавать из глины, воска, камня, металла, дерева, кости и других материалов изображение человека,животных и иных предметов природы в осязательных, телесных их формах.

Художник, посвятивший себя искусству скульптуры, называется скульптором, или ваятелем. Главную его задачу составляет передача человеческой фигуры в реальном или идеализированном виде, животные играют в его творчестве второстепенную роль, а прочие предметы являются лишь в значении придаточных или обрабатываются исключительно с орнаментальной целью.

Первобытное и традиционное искусство. http://teologia.ru/www/biblioteka/esthetika/trad.iscusstvo.htm

Жанры изобразительного искусства. АВТОПОРТРЕТ - портрет, написанный с самого себя.

АЛЛЕГОРИЯ - изображение отвлеченных понятий через ассоциативно близкие конкретные образы, существа и предметы, обычно наделяются поясняющими их содержание атрибутами.

АНИМАЛИСТИЧЕСКИЙ - связанный с изображением животных в живописи, скульптуре и графике; сочетает естественно-научные и художественные начала.

БАТАЛЬНЫЙ - посвященный изображению войны и военной жизни.

БЫТОВОЙ - связанный с изображением повседневной частной и общественной жизни человека.

ГАЛАНТНЫЙ - разновидность бытового.

ИСТОРИЧЕСКИЙ - один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный историческим событиям прошлого и современности, социально значимым явлениям в истории народов.

КАРИКАТУРА - жанр изобразительного искусства, использующий средства сатиры и юмора, гротеска, шаржа, художественной гиперболы; изображение, в котором комический эффект создается преувеличением и заострением характерных черт.

МИФОЛОГИЧЕСКИЙ - посвящен событиям и героям, о которых рассказывают мифы.

НАТЮРМОРТ - жанр изобразительного искусства, показывающий неодушевленные предметы, размещенные в реальной бытовой среде и организованные в определенную группу; картина с изображением предметов обихода, цветов, плодов, битой дичи, выловленной рыбы.

НЮ - жанр изобразительного искусства, посвященный обнаженному телу, его художественной интерпретации.

ПАСТОРАЛЬ - изображение идиллической мирной жизни пастухов и пастушек на лоне природы.

ПЕЙЗАЖ - изображение какой-либо местности, картин природы: рек, гор, полей, лесов, сельского или городского ландшафта; по предмету изображения выделяют архитектурный, индустриальный пейзаж, ведуту, марину (изображает море), исторический и фантастический (футурологический) пейзаж.

ПОРТРЕТ - жанр изобразительного искусства, посвященный изображению человека или группы людей; разновидности - автопортрет, групповой портрет, парадный, камерный, костюмированный портрет, миниатюра портретная, парсуна.

СЮЖЕТНО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ КАРТИНА - определение своеобразного скрещения традиционных жанров живописи, которое способствовало созданию крупномасштабных произведений на социально значимые темы с четко выраженной фабулой, сюжетным действием, многофигурной композицией.

ШАРЖ - разновидность карикатуры, юмористическое или сатирическое изображение, в котором изменены иподчеркнуты характерные черты человека.

Проблема синтеза искусств. си́нтез иску́сств

сочетание разных видов искусства, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется единством идейно-художественного замысла. Архитектурно-художественный синтез искусств образуют архитектура, изобразительное и декоративное искусство (архитектурный ансамбль, здание, интерьер). Спектакль, кинофильм - синтез режиссёрского, актёрского искусства, литературы, музыки, изобразительного искусства и т. д.

2. Основные этапы развития первобытного искусства (палеолит, мезолит, неолит). Местонахождение основных памятников.

   Наскальные рисунки и росписи в пещерах. Ласко фр, альтамира исп

Мегалитические сооружения. Мегали́ты (от греч. μέγας - большой, λίθος - камень) - Сооружения из огромных каменных глыб(появились в 9-1 тыс. до н. э.) (храмы острова Мальта, менгиры, кромлехи, дольмены)

Периодизация культуры Египта. Формирование характерных черт египетского стиля . Народы Древнего Египта создали оригинальную, интересную и богатую культуру, многие ценности которой вошли в сокровищницу мировой культуры, стали её органичной частью.

Уже в прикладном искусстве первобытных общин, в росписи глиняных сосудов, в изящных костяных и роговых фигурках ощущаются характерные черты египетского искусства - стремление к фронтальному развёртыванию изображаемых сцен, реалистическое внимание к деталям, тенденция к выработке канонов. С возникновением классового общества искусство становится мощным средством идеологического воздействия, направляется в первую очередь на возвеличивание власти фараона, на утверждение незыблемости существующего строя. Складываются каноны изображений царей, своего рода официальных портретов с подчёркиванием сверхчеловеческих мощных тел, властных суровых лиц. Этим же целям во многом служила и монументальная архитектура. Уже в период Древнего царства получает отчётливое выражение та грандиозная монументальность, которая становится отличительной чертой египетской архитектуры. Таковы громадные царские усыпальницы - пирамиды, исходной формой которых были скамьеобразные гробницы (мастабы).

Древнейшей формой пирамиды является ступенчатая пирамида Джосера в Сакара. Благодаря заполнению пустых пространств между уступами получился классический тип монументальной пирамиды, наиболее чётко выраженный в грандиозных пирамидах, построенных фараонами IV династии, - Хуфу, Хафра и Менекуара. Поблизости от пирамид строились заупокойные храмы фараонов. Стены этих храмов украшались рельефами, изображающими жизнь и подвиги обоготворённого царя. В заупокойном храме фараона Сахура и в храме Солнца, воздвигнутом около Абусира, сохранились древнейшие колонны, схематически воспроизводящие форму стебля папируса или пальмы. Архитектура Среднего царства является связующим звеном между архитектурой Древнего и Нового царства. Центром монументального храма Ментухотепов (XI династия) является пирамида, стоящая на возвышенной террасе. Широкое применение колоннадных галерей, а также полупещерный характер храма свидетельствуют о новых архитектурных формах, полностью развившихся лишь в период Нового царства, как это видно в храме царицы Хатшепсут в Дейр - эль - Бахри. Грандиозные развалины храмов Нового царства, в частности времени XVIII-XIX династий, дают яркое представление о расцвете храмовой архитектуры. Одним из величайших архитектурных комплексов этого времени был грандиозный храм Амона в Фивах, развалины которого довольно хорошо сохранились в Карнаке. Колоссальный колонный зал этого храма, построенный при Сети I и Рамсесе II, состоит из 134 массивных колонн, расположенных в 16 рядов. 12 центральных колонн большого зала имеют высоту в 21 м. Площадь зала равна 5000 кв. м.

Отличительные черты египетской скульптуры - фронтальность и почти геометризованная статичность - впервые проявляются в скульптурных произведениях времени Древнего царства. Изображая бога, обоготворённого царя или вельможу, художник старался дать идеализированный образ прекрасного и сверхмощного человека в позе торжественного и спокойного величия. Таковы выразительные статуи фараона Хафра и вельможи Рахотепа. Одновременно в рельефе и в рисунке, в частности в изображениях слуг, рабов и вообще простых людей, появляются довольно ясные тенденции к реализму и движению. Египетские мастера постепенно освобождались от старых правил стилизации, стремясь изобразить тело лицо человека в динамике. Иногда эти попытки проявлялись даже в изображениях жрецов, чиновников и знатных людей. Таковы статуи Каапера (так называемого сельского старосты) или сидящего писца. Эти же черты проступают в рельефах и рисунках, украшающих стены гробниц и храмов. Сюжеты рельефов и рисунков раскрывают всю жизнь египтян. Здесь изображены дерущиеся, земледельцы, пастухи и рыболовы, плакальщицы, идущие за погребальной процессией. Таковы замечательные рельефы из гробниц в Саккара и в Гизе. Стремление к реализму, особенно в скульптурном портрете, усиливается в период Среднего царства. Художник пытается передать внутренние переживания человека, например, в колоссальной голове Сенусета III или в голове Ментухотепа. Пышной архитектуре Нового царства соответствовала зрелая скульптура, давшая образцы высокохудожественного реализма и одновременно с этим утончённой стилизации. Высокого развития достигло в эту эпоху искусство иллюстрации, например великолепные рисунки на папирусах из сборника религиозных текстов «Книги мёртвых». Искусство времени XVIII династия достигло высшей точки развития в бурную амарнскую эпоху, когда была сделана смелая попытка сломать старые традиции не только в области религии, но и в искусстве. Художники, работавшие в новой столице Ахетатоне, следуя новым веяниям, пытались соединить старый реализм с более острой выразительностью. В искусстве возник новый художественный стиль, основанный на своеобразном изображении человеческого тела. Подчёркивая резко индивидуальные черты человека, художник доходил до шаржа и гротеска, даже в изображениях фараона и членов его семьи. Сохранились и элементы стилизации, развитие которых неизбежно приводило к новым формам, искусство возникло на основе предшествующего развития египетской культуры и оказало своё влияние на её дальнейшее развитие. Его воздействие можно проследить в плавной текучести линий произведений начала XIX династии, в насыщенных внутренним движением рельефах абидосского храма и храма в Мединет - Абу, в изящно стилизованном рельефе с изображением плакальщиков, хранящемся в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

Изобразительное искусство

1. Египетская живопись, ок. 1400 до н. э.

   На протяжении более 3500 лет художники придерживались форм и канонов, которые были разработаны ещё во времена Древнего царства, следуя строгому набору принципов, сохранявшихся даже в периоды иностранного влияния и внутренних изменений . Эти художественные стандарты выражались в простых линиях, формах, характерной плоской проекции фигур, без указания пространственной глубины, что создавало ощущение порядка и баланса композиции. Изображения и текст были тесно переплетены на усыпальницах и стенах храмов, гробницах, стелах и статуях. Краски получали из минералов, таких как железная руда (красная и жёлтая охра), медные руды (синий и зелёный), сажа или древесный уголь (чёрный) и известняк (белый). Их могли смешивать с гуммиарабиком для вязкости и разделять на куски, которые могли быть смочены водой при необходимости.

   Хотя каноны древнеегипетского искусства сохранялись на протяжении тысячелетий, художественный стиль некоторых периодов отражал изменение культурных и политических взглядов. Так, в Аварисе были найдены фрески в минойском стиле, появившиеся после вторжения гиксосов, а в период правления Эхнатона получило развитие «Амарнское искусство», для которого характерно реалистичное изображение окружающего мираref .

   Искусство Древнего Египта было вновь открыто учёными, во время Египетского похода Наполеона. В результате экспедиции было собрано и вывезено в Европу огромное количество памятников истории .

   Архитектура [править | править исходный текст]

   Основная статья: Архитектура Древнего Египта , см. также: Египетские пирамиды , Список египетских пирамид

   Архитектура Древнего Египта известна по сооружениям гробниц - пирамиды Гизы, храмовых и дворцовых комплексов - Луксорский храм, дворцы Амарны :281 .

   Наружные и внутренние стены зданий, а также колонны были покрыты иероглифами и фресками и были окрашены в яркие цвета. Мотивы многих египетских орнаментов, такие как изображения скарабея или священного жука, солнечного диска и кречета, являются символическими. Другие распространенные мотивы включают пальмовые листья, растение папируса, а также почки и цветки лотоса. Иероглифы наносились для декоративных целей, а также для записи исторических событий или заклинаний. Планировка многих культовых сооружений соотносилась с явлениями солнцестояния и равноденствия .

   

2. Пирамиды в Гизе

   Египетские пирамиды - величайшие архитектурные памятники Древнего Египта, среди которых одно из«семи чудес света» - пирамида Хеопса. Пирамиды представляют собой огромные каменные сооружения пирамидальной формы. Некоторые из них использовались в качестве гробниц для фараонов Древнего Египта. Слово «пирамида» - греческое. По мнению одних исследователей, большая куча пшеницы и стала прообразом пирамиды. По мнению других учёных, это слово произошло от названия поминального пирога пирамидальной формы. Всего в Египте было обнаружено 118 пирамид. По общепризнанной версии, первая египетская пирамида была построена по приказу фараона 3 династии Джосера - Ступенчатая пирамида вСаккара, архитектором которой, согласно древнеегипетской традиции, считается высший сановник (чати) Джосера Имхотеп. По мнению египтологов эта пирамида является развитием мастабы - традиционной гробницы знати в Древнем Египте периодов Раннего и Древнего царств. Самыми известными пирамидами являются Великие пирамиды на плато Гиза (пирамиды Хеопса, Хефрена и Микерина) .

Искусство Древнего Царства. Реалистические черты в портретном искусстве.

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/3971/%D0%94%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B5%D0%B3%D0%BE’

В захоронениях эпохи Древнего царства не было изображений богов, солнца и луны. Запечатлённый на стенах мир не был зеркальным отражением земного существования; это была искусственно созданная среда, обеспечивающая все потребности владельца гробницы. Рельефы и росписи разбиты на полосы и «читаются» как текст; они настолько точно и подробно передают повседневную жизнь египтян, что служат надёжным источником для её изучения. Однако, по сравнению с реальностью, в изображение загробного «мира-двойника» вносились определённые изменения. Не было сцен государственной службы, свидетельствовавшей о подчинённом положении. Настенные росписи отличает плоскостность, яркость цветов. Египетские мастера работали клеевыми красками, обычно не смешивая их; полутона появились только в поздний период. Выразительность живописи строилась на чёткости силуэтов, контуры которых заполнялись яркими красками. Человека изображали не так, как видели, а таким образом, чтобы дать о нём наиболее полное представление: плечи, туловище и глаз на лице человека изображались анфас, лицо и ноги – в профиль. ‘

Искусство Среднего Царства.

К наиболее известным произведениям этого времени относятся изображения сцен рыбной ловли и охоты в нильских зарослях (гробница номарха Хнумхотепа, конец XX в. до н. э.). Рыбу ловят острогой, на птиц охотятся с бумерангом и сетью. Дикая кошка прячется на прогнувшемся под её тяжестью стебле цветущего папируса, нарядная стая ярких птиц укрывается в ажурной листве акации, среди них красавец удод, оранжевый, с черно-белыми крыльями. В гробницах обнаружено множество деревянных статуэток, составляющих иногда целые группы, - слуг, пахарей, прачек, пастухов, воинов, лодочников. Похожие на детские игрушки, они наивны и привлекательны. С середины эпохи Среднего царства в храмах начали воздвигать статуи фараонов, предназначенные для всеобщего обозрения. Это потребовало большего внимания к воссозданию характерных портретных черт, в том числе и возрастных изменений. На изображениях Сенусерта III и Амснемхета III (XIX в. до н. э.) резкие крупные черты лица, складки на щеках придают им суровое, почти скорбное выражение. При Сенусерте III наступил расцвет придворного ювелирного искусства. Его великолепные образцы обнаружены в погребении дочери фараона, Ситхатор. В прямоугольном ларце для драгоценностей из эбенового дерева, инкрустированном слоновой костью и розовым сердоликом, лежали бронзовое, украшенное золотом зеркало, сосуды для благовоний из обсидиана и золота, блюдечко из серебра. Головной убор царевны в виде золотого обруча с изображением священной кобры (уреем), её пояс из золотых раковин - лишь малая часть ювелирных изделий, созданных в ту эпоху. К числу самых изысканных относятся пекторали. На них часто встречаются изображения жука-скарабея (символа солнца и воскресения из мёртвых) и разных божеств. Пектораль Сенусерта III, вырезанная из листового золота и украшенная бирюзой, лазуритом и сердоликом, - самая гармоничная среди многих подобных произведений искусства Древнего Египта, дошедших до наших дней.\

Синтез искусств в Древнем Египте.

Подлинный синтез искусств является высшей формой художественного развития, т. к. подразумевает не только эстетическое совершенство отдельных составляющих его компонентов (произведений того или иного вида искусства), но и эстетическое качество, возникающее в результате художественного взаимодействия этих произведений.

Синтез искусств позволяет на основе сочетания специфических средств выразительности и образных возможностей различных видов искусства достичь наиболее полного воплощения и раскрытия идейно-художественного содержания ансамбля и его активного воздействия на человека. Поэтому основой подлинного С.и. всегда была и остается целостность идейного замысла. С. и. может представлять собой ансамбль, в к-рый органично входят компоненты (архитектура, скульптура, живопись), созданные в различные эпохи и не обладающие едиными стилевыми качествами.

Развитие монументальной скульптуры Древнего Египта.

Скульптура Древнего Египта - одна из наиболее самобытных и строго канонически разработанных областей искусства Древнего Египта. Скульптура создавалась и развивалась, чтобы представить древнеегипетских богов,фараонов, царей и цариц в физической форме. Существовало также множество изображений ка в могилах простых египтян, в основном из дерева, некоторые из них сохранились. Статуи богов и фараонов ставились на всеобщее обозрение, как правило, на открытых пространствах и вне храмов. Большой сфинкс в Гизе более нигде не повторялся в натуральную величину, однако аллеи из уменьшенных копий сфинкса и других животных стали непременным атрибутом многих храмовых комплексов. Самое сакральное изображение бога находилась в храме, в алтарной части, как правило, в лодке или барке, обычно из драгоценных металлов, правда, ни одно такое изображение не сохранилось. Сохранилось огромное количество резных статуэток - от фигур богов до игрушек и посуды. Такие фигурки делались не только из дерева, но и из алебастра, более дорогого материала. Деревянные изображения рабов, животных и имущества же клали в гробницы для сопровождения умерших в загробном мире.

Статуи, как правило, сохраняют первоначальную форму каменной глыбы или куска дерева, из которого она высечена. В традиционных статуях сидящих писцов столь же часто обнаруживается сходство с формой пирамиды (кубическая статуя).

Существовал очень строгий канон создания древнеегипетской скульптуры: цвет тела мужчины должен был быть темнее цвета тела женщины, руки сидящего человека должны были быть исключительно на коленях. Существовали определенные правила изображения египетских богов: так, бога Гора следовало изображать с головой сокола, бога мертвых Анубиса - с головой шакала. Все скульптуры создавались по данному канону и следование было столь строгим, что почти за трехтысячелетнюю историю существования Древнего Египта он не претерпел изменений.

Искусство Нового Царства. Масштабность монументального строительства.

Ок. 1700 г. до н. э. Египет пережил вторжение азиатских племён – гиксосов (егип. чужеземные правители). Время их 150-летнего владычества было периодом упадка. Изгнание гиксосов из страны в нач. 16 в. до н. э. ознаменовало начало эпохи Нового царства, во время которой Египет достиг небывалого могущества. Для архитектуры этого периода характерны грандиозный размах, роскошь убранства и имперское великолепие. В 16 в. до н. э. был выработан ставший впоследствии классическим тип наземного храма (Карнак и Луксор в Фивах). Заупокойный скальный храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри (нач. 15 в. до н. э., архитектор Сенмут), посвящённый богине Хатхор, возведён у подножия отвесных скал. Он представляет собой три соединённые пандусами террасы, внутри которых находятся высеченные в толще скалы залы. Строгие, геометрически правильные линии карнизов и колонн с капителями в виде головы Хатхор оттенены извилистыми линиями скальных отрогов. В правление Рамсеса II был возведён грандиозный храмовый комплекс в Абу-Симбеле (первая пол. 13 в. до н. э.).

Скульптуру и живопись отличает утончённость, внимание к деталям. Силуэты в рельефах и статуях становятся более изысканными, плавными. Появляются попытки передать стремительные движения – мчащиеся колесницы, бегущих зверей (рельеф с изображением военных походов фараона Сети I, 13 в. до н. э.), сильные чувства (рельеф с изображением плакальщиков, кон. 14 – нач. 13 в. до н. э.); фигуры иногда заслоняют друг друга. В настенных росписях появляются изображения потустороннего мира и богов, любимыми сюжетами становятся сцены пиров и охот (гробницы вельмож Нахта, 15 в. до н. э., и Сеннеджема, 13 в. до н. э.; обе – в Фивах). Сквозь прозрачные одежды женщин просвечивает тело. Обнажённые служанки, вопреки канону, изображаются полностью в фас или профиль, со спины; позы отличает естественная непринуждённость. Папирусные свитки с текстами («Книга мёртвых » и др.) стали оформлять цветными рисунками. Особого расцвета достигло декоративно-прикладное искусство. Золотая маска, трон, сосуды, ларцы и др. предметы утвари из гробницы фараона Тутанхамона (14 в. до н. э.) выполнены с тонким вкусом и изяществом. В результате реформы фараона Эхнатона был установлен единый культ бога солнечного диска Атона (рельеф «Поклонение Атону», 14 в. до н. э.). Была возведена новая столица Ахетатон («Горизонт Атона»). Искусство этого времени отличает живость и свобода, особый лиризм. Жёсткие каноны смягчились: царь впервые предстал в кругу своей семьи, обнимающим жену и ласкающим дочерей (рельеф домашнего алтаря с изображением семьи Эхнатона, первая пол. 14 в. до н. э.). Подлинными шедеврами являются портретные бюсты царицы Нефертити и Эхнатона (ок. 1340 г. до н. э., скульптор Тутмес). В 332 г. до н. э. Египет был завоёван Александром Македонским, основавшим в дельте Нила г. Александрию. В контексте культуры эллинизма египетские традиции сложно переплетались с греко-римскими. Интереснейшими памятниками позднего периода являются надгробные фаюмские портреты , оказавшие воздействие на формирование римского, а впоследствии – восточно-христианского искусства.

Искусство времени Ахетатона.

Возведенный город с храмами, садами, дворцами, богатыми кварталами вельмож, парками и прудами был объявлен «землей бога Атона». В этом городе даже тип древнеегипетского храма стал совершенно другим. Все прежние храмы вели из света во мрак культовой молельни, которая озарялась лишь светильниками у алтарей. Сумрачного состояния души требовала сама природа древних богов, рассчитанная на устрашающее почитание.

Культ бога Атона носил совсем иной характер. Главным ритуальным обрядом сопровождался восход солнца, при котором оживали берега Нила, распускались голубые и белые лотосы, из зарослей папируса поднимались стаи птиц, оглашая пробуждающийся мир своими криками. В этот момент в храме, который представлял собой громадный открытый солнцу двор, жители Ахетатона приносили солнцу свои дары: цветы, овощи и плоды. Храм был празднично оформлен пилонами, статуями фараона и живописью. Стоя на верхней площадке главного алтаря, Эхнатон взмахивал кадильницей с фимиамом, а музыканты, аккомпанировавшие на арфах и лютнях, придворные, жрецы и все молящиеся произносили нараспев слова гимна:

Прекрасен твой восход на горизонте, о живой Атон, зачинатель жизни. Встают люди, омывают тело, воздевают руки, радуясь рождению нового дня!.. Ты даешь жизнь и отдаленным странам, оплодотворяя дождем их земли. Как многочисленны и прекрасны творения твои: люди, животные, цветы, травы - все, что есть на земле, в воде и в воздухе!

Новые идеи фараона-реформатора проявились также в поэзии и живописи, архитектуре, скульптуре, да и в обыденной жизни. Эхнатон не вел войн, поэтому он нигде не изображен захватывающим земли или карающим врагов. Поэтому рельефы, живописные и скульптурные портреты представляют его человеком, погруженным в философские размышления, с богатым внутренним миром: в изображениях фараона угадывается некоторая созерцательность, обостренное, почти чувственное ощущение полноты бытия со всеми его радостями и горестями.

Эхнатон умер рано, когда ему не было еще и 35 лет, и не оставил ни сыновей, ни достойных сподвижников. Некоторые исследователи даже предполагают, что он был отравлен, так как на одной из росписей изображено покушение на него.

Новые фараоны делали все, чтобы вычеркнуть из истории память о своем предшественнике и его новом боге. Они стерли, растоптали и уничтожили все, что было создано Эхнатоном. Особенно старался военачальник Херемхеб, воцарившийся на египетском престоле якобы по «воле бога Амона». Не имея законных прав на трон, он с особым рвением преследовал память о фараоне Эхнатоне. По приказу Херемхеба началось уничтожение Ахетатона, к тому времени уже и так окончательно покинутого. Прекрасный город громили с ненавистью: разбивали и крушили великолепные храмы и дворцы, статуи и рельефы. Потом руины Ахетатона постепенно занесло песком, и их на несколько тысячелетий укрыла пустыня. На том месте, где некогда сверкали

белизной набережные, до 1880 года в царстве солнца и тишины тянулась узкая полоса посевов, а в тени густых пальмовых рощ приютились три небольшие деревушки.

Типичный богатый дом в Ахетатоне - это обычно целая усадьба, занимавшая площадь 68x55 метров. В центре ее находилось жилое здание, вокруг которого располагались сад, молельня и другие постройки. Вся усадьба обносилась стеной с двумя входами: от главного входа дорожка вела к небольшому дворику, откуда, поднявшись по нескольким ступеням, попадали в крытый подъезд дома. К подъезду примыкало небольшое помещение, через которое проходили в большую продолговатую комнату с 4 круглыми колоннами: это была своего рода приемная для гостей и одновременно комната, где отдыхали хозяева.

Жрецы солнечного бога Атона размещались в огромном районе с роскошными порталами и улицами для процессий, с украшенными колоннами молельнями, со скульптурами и рельефами. По замыслу Эхнатона все помещения иногда оформлялись в виде нильского берега: тонкие колонны напоминали стебли папируса, в росписях стен и пола повторялись цветы и бутоны лотоса, а также порхающие в зарослях птицы. Эти мотивы и раньше встречались в египетском искусстве, но никогда прежде в них не было такого богатства сюжетов и красок, такой свободы и изящества исполнения, такого увлечения красотой линий и цвета…

Эта же естественность, сменившая канонизированную стилизацию поз и жестов, проявилась и в изображении людей. Например, Эхнатон часто запечатлен в семейном кругу - с женой Нефертити и дочерьми. Среди найденных в эль-Амарне памятников мало таких, где фараон изображен без Нефертити. Основывая новую столицу Ахетатон, фараон Эхнатон обещал царице воздвигнуть в ней ее собственное место для почитания солнца - «сень Рэ». У Нефертити было свое большое и великолепное судно, качавшееся у дворцового причала рядом с ладьей фараона. К сожалению, сейчас от дворца Нефертити остались одни развалины, однако известно, что в северо-восточном конце сада находилась длинная постройка, тянувшаяся вдоль северной стены дворца. Внутри этого зала столбы, поддерживающие потолок, стояли в один ряд - каждый на крохотном островке между перемежающимися водоемами. Эти водоемы были сделаны в виде огромных букв "Т": в верхнем ряду они были повернуты отвесным концом вниз, а в нижнем - вверх. Вклиниваясь отвесными концами ряд в ряд, буквы "Т" образовывали строгий узор. Перила и пол вокруг водоемов, а также откосые стенки перил были сплошь расписаны растительным орнаментом и изображениями цветов. Такова была эта «великолепная усадьба Солнца», украшенная небольшими храмиками, полная водных затей и утопающая в зелени и цветах. После Нефертити эти владения перешли к ее дочери Мийот.

Искусство Двуречья. Общая характеристика. Основные произведения.

Искусство Двуречья конца 4-го – 3-го тыс. до н.э. (государства Шумера и Аккада)

шумер культурный племя мозаика

Во второй половине 4-го тыс. до н.э. в плодородных равнинах Южного Двуречья возникли первые города – государства. Главными из них стали города Шумера. В них выросли первые памятники монументального зодчества, расцвели связанные с ними виды искусства – скульптура, рельеф, мозаика, различного рода декоративные ремёсла. Культурному общению разных племён активно содействовало изобретение шумерийцами письменности, сперва пиктографической, а затем и клинописи. Они писали острыми палочками на сырых глиняных табличках, которые потом обжигались на огне.

Каждый город почитал своих богов. Каждому из божеств посвящался свой храм, который становился центром города-государства. Первыми мощными сооружениями Шумера конца 4 тыс. до н.э. были так называемые «Белый храм» и «Красное здание» в Уруке. Прямоугольные в плане, лишённые окон, со стенами, расчленёнными в Белом храме вертикальными узкими нишами, а в Красном здании – мощными полуколоннами, простые по своим кубическим объёмам, сооружения эти чётко вырисовывались на вершине насыпной горы. Они имели открытый внутренний двор, святилище, в глубине которого помещалась статуя почитаемого божества. Белый храм получил своё название за побелку стен. Красное здание было украшено разнообразным геометрическим орнаментом из глиняных обожжённых конусообразных гвоздиков «зигатти», шляпки которых окрашены в красный, белый и чёрный цвета. Издали этот орнамент, сливаясь, приобретал единый мягкий красноватый оттенок.

Особую роль играла мозаика, инкрустация из самоцветов, перламутра и раковины, широко применявшиеся в украшении стен, колонн, статуй. В употребление вошла также отделка колонн листовой медью, включение рельефных композиций. Храм богини – «матери всех богов» и «богини лесистых гор» Нинхурсаг, – воздвигнутый близ города Ура в середине 3-го тыс. до н.э., отмечен целым рядом подобных нововведений. Над прямоугольным входом в храм располагался навес, опирающийся на тонкие деревянные столбы, обитые медью и украшенные вкладками из перламутра, самоцветов, асфальта. Стены храма, помимо вертикальных ниш, были расчленены и по горизонтали лентами мозаичных фризов. Карниз храма был украшен узором из керамических гвоздиков, шляпки которых были выполнены в форме цветов с красно-белыми лепестками. Верхний фриз также включал мозаичные изображения белых голубей, выполненные по шиферному фону, нижний фриз состоял из медных фигур бычков. Вход был обрамлён двумя деревянными фигурами львов – охранителей. Они были покрыты медными листами, а глаза и языки инкрустированы цветными камнями. Над входной дверью помещена медная прямоугольная пластинка, на которой изображались рельефные фигуры львиноголового орла Имдугуда, прочно держащего лапами двух оленей – своеобразный символ власти божества над всеми обитателями лесистых гор и долин. Уподобленный горной вершине, он высился на платформе и террасе, нижняя из которых, по площади насчитывала 32x25 метров.

В 3-м тыс. до н.э. в Шумере возникли зиккураты. Они состояли из несукольких убывающих кверху трапециевидных огромных платформ. Верхняя площадка увенчивалась небольшим святилищем. От древнейших времён до нас дошли в руинах лишь несколько древних башен. Лучше всего сохранились зиккураты Элама (в Чога-Замбиле) и Борсиппы (близ Вавилона). Ныне частично отреставрирован и один из самых дренвнейших зиккуратов в Уре конца 3-го тыс. до н.э. Теперь видна лишь одна его нижняя терраса. Площадь огромной усечённой трапеции занимает 65x43 метра, а высота основания башни насчитывает 20 метров. Первоначально же зиккурат, состоявший из трёх как бы поставленных друг на друга усечённых пирамид, убывающих кверху, достигал в высоту 60 метров. Три крутые прямые лестницы фланкировали его фасад и сходились у края вершины первой платформы, отчётливо выявляя структуру всего устремлённого ввысь сооружения.

Повествовательный рельеф зародился очень рано в искусстве Двуречья. Темы рельефов второй половины 4-начала 3 тыс. до н.э. воскрешают перед нами круг основных забот древних обитателей долины Тигра и Ефрата, связанных с урожаем. Это по большей части обряды поклонения богине плодородия Инанне. Процессия жертвователей, идущих с дарами к богине Инанне, запечатлена в рельефах, заполняющих поверхность монументального алебастрового сосуда из Урука начала 3 тыс. до н.э. Форма высокого ритуального каменного кубка, посвящённого культу этой богини, расчленена на ряд поясов. В нижнем фризе обозначены мотивы речного сельского пейзажа, деревья, растущие у воды. Следующий показывает вереницу мерно движущихся по берегу реки баранов. Выше расположено столь же мерное шествие людей, несущих блюда с яствами и фруктами. Верхний посвящён церемонии поклонения богине и приношения ей даров.

Поставленные в храмах как Северного, так и Южного Двуречья скульптурные фигуры «заступников», показывают, что в первой половине 3-го тыс. до н.э. в скульптуре Шумера сложилось значительное образное расчленение. Каменные небольшие (всего 34–40 сантиметров в высоту), а порой и полутораметровые, статуи из алебастра, известняка, песчаника, базальта обладали вытянутыми пропорциями, удлинёнными лицами. Фигурки Южного Двуречья были большеголовыми и приземистыми. В то же время и те и другие как бы родственны между собой. Всё в них: поза, возведённые к небу глаза, сложенные у груди ладони, – направлено на выявление внутреннего состояния просветлённости. Таковы базальтовая фигура начальника житниц города Урука Курлиля, алебастровая статуя сановника Эбих-Иля (из города Мари) и каменная статуя бога Аб-У из города Эшнуна.

Многочисленные статуи правителя города Лагаша Гудеа (22 в. до н.э.) отмечены подлинной монументальностью, несмотря на свои сравнительно небольшие (около 1,5 метра) размеры. Статуи передавали как возрастные признаки правителя, так и характерные приметы его лица. В глыбе камня мастера сумели выявить живую пластику человеческого тела, почувствовать напряжённость мышц.

Размещено на Allbest.ru

Архитектура и искусство.

Богатство господствующего класса нашло своё отражение мощной и повсеместной строительной деятельности царей. Интенсивное строительство, покрывшее страну храмами и дворцами, было возможно благодаря наличию многочисленных рабов-военнопленных, а также использованию труда свободного населения. Однако в Двуречье в отличие от Египта в силу местных природных условий не существовало каменного строительства, и все здания возводились из кирпича-сырца.

В отличие от Египта здесь не развился в такой мере заупокойный культ и не строилось ничего подобного каменным громадам пирамид или погребальным сооружениям египетской знати. Но, располагая огромными средствами, архитекторы Шумера и Аккада воздвигали грандиозные ступенчатые храмы-башни (зиккураты). В архитектуре Двуречья встречаются уже с древнейших времён колонны, не игравшие, впрочем, большой роли, а также и своды. Довольно рано появляется приём расчленения стен путём выступов и ниш, а также орнаментации стен фризами, выполненными в мозаичной технике.

Шумерские ваятели создавали статуи богов и представителей знати, а также рельефы (например, «Стела коршунов»). Однако если ещё в период культуры Джемдет-Наср шумерские художники сумели достичь известных успехов в передаче образа человека, то в период существования ранних городов-государств господствует грубая схематизация - человек изображается либо неестественно приземистым, либо в неестественно вытянутых пропорциях, с преувеличенным размером глаз, носа и т. д. Также и в камнерезном искусстве изображение подчиняется геометрическим схемам. Ваятели времён династии Аккада далеко превзошли ранних шумерских ваятелей, сумев, в частности, отобразить живые существа в движении. Рельефы времени Саргона и особенно времени его внука Нарамсина поражают своим художественным мастерством. Одним из наиболее замечательных художественных памятников является стела Нарамсина, посвящённая победе над горными племенами. В рельефе отображён драматизм боя в условиях гористой местности, где происходило это сражение.

На большой высоте стояло и прикладное искусство Аккада. Особенно обращают на себя внимание художественно выполненные изображения сюжетов из мифов и эпоса, вырезанные на цилиндрических печатях из цветного камня. Очевидно, художники этого периода не потеряли связи с народным искусством Двуречья.

Искусство Лагаша времени Гудеа (как, например, в портретных статуях самого Гудеа из твёрдого камня - диорита) и времени III династии Ура использовало, несомненно, лучшие образцы искусства Аккада. Однако со времени III династии Ура в искусстве утверждаются мёртвые, канонические схемы изображений, преобладают однообразные религиозные сюжеты.

Народы Двуречья создали ряд инструментов - свирель, флейту, бубен, арфу и т. п. По свидетельству дошедших до нас памятников, эти инструменты использовались в храмовом культе. На них играли особые жрецы, выступавшие и в качестве певцов.

Крито-микенское искусство. Общая характеристика. Основные произведения.

условное наименование искусства Древней Греции эпохи бронзы (около 2800-1100 до н. э.); более широкое название - эгейское искусство.

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

кри́то-мике́нское иску́сство

(эгейское искусство), искусство, сложившееся на островах Эгейского моря и в южной части Балканского полуострова (3 – 2-е тыс. до н. э.). Искусство о. Крит и островов Кикладского архипелага – Парос, Наксос, Сирос, Фера (3-е – сер. 2-го тыс. до н. э.) принято называть минойским по имени мифического царя Миноса, сына бога Зевса и царевны Европы. Культуру, развивавшуюся на Балканском полуострове (1600–1100 гг. до н. э.), где жили грекоязычные племена ахейцев и где главенствующее положение занимали «златообильные Микены», город легендарного царя Агамемнона, именуют микенской.

Лабиринт колоннами , сужавшимися книзу, что уподобляло их сталактитам, свисающим со сводов пещер. Позднее в Фесте и др. местах на Крите были также обнаружены руины дворцов и меньших по размеру комплексов (т. н. виллы). Во всех дворцах были зрелищные площадки – мощённые плитами дворы, обрамлённые каменными лестницами. Здесь происходили священные игры с быком, более опасные, чем испанская коррида, так как участвовавшие в них юноши и девушки были безоружными (фреска «Игры с быком», 17–16 вв. до н. э.). Бык считался священным животным Великой Богини, в образе которой критяне почитали природу. Изображения священных рогов и двулезвийных топоров-лабрисов, с помощью которых совершались жертвоприношения, – один из излюбленных мотивов минойских мастеров. Однако искусство критян словно «не знает» зла и смерти: в вазописи лабрисы «прорастают» лепестками лилий; поражают совершенством ритоны (фигурные сосуды) в виде головы быка, на лбу которого, в том месте, куда вонзается топор, расцветает цветок. Фресковые фризы с пейзажами и сценами празднеств опоясывают комнаты. Силуэты фигур и предметы очерчены гибкими, «бегущими» линиями («Собиратель шафрана», 17 в. до н. э.). Чарующе прелестна т. н. «Парижанка» (15 в. до н. э.), изображение одной из девушек в сцене празднества в оливковой роще. Критские мастера были знакомы с египетскими канонами изображения человеческой фигуры («Царь-жрец», 15 в. до н. э.), однако в целом минойское искусство не было связано жёсткими правилами: в нём воплотилось восторженное любование природой, с которой органически слит человек. Образы природного мира воплотились и в пластичных, упругих формах и росписях критских сосудов (см. ст. Вазопись ). На Крите не были обнаружены крупные статуи; скульптура представлена небольшими керамическими фигурками богинь (или жриц) со змеями в руках, с осиной талией, в пышных юбках с воланами и корсажах, открывающих пышную грудь.
«Игры с быком». Фреска Кносского дворца. 17–16 вв. до н. э. Остров Крит «Боксирующие мальчики». Фреска. 15 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины. Львиные ворота в Микенах. 14 в. до н. э. Упадок минойской культуры связывают с извержением вулкана на о. Фера (ныне Санторин), произошедшим ок. сер. 2-го тыс. до н. э., вызвавшим землетрясения и волну-цунами, обрушившуюся на Крит. Воспользовавшись ослаблением Кносса, ахейцы захватили остров, испытав при этом сильное влияние минойской культуры. Согласно другим версиям, ахейские правители, бравшие в жёны критских принцесс, постепенно завладели островом в период обострения там внутренних междоусобиц. С 15 в. до н. э. минойское искусство утратило живую непосредственность, стало суше и жёстче. Появившиеся в нём новые черты отражали вкусы ахейских правителей, на которых, вероятно, работали в это время многие критские мастера. Расцвет микенской культуры приходится на 14–13 вв. до н. э. Города ахейцев – Микены, Тиринф, Афины, Пилос и др. – представляли собой суровые крепости, возводившиеся на склонах скал. Их центром был акрополь с дворцом правителя (мегароном). Мощные крепостные стены были сложены из огромных необработанных камней без скрепляющего раствора (т. н. «циклопическая кладка»: по преданию, тяжёлые глыбы поднимали одноглазые великаны-циклопы). Стены Тиринфа достигали толщины 17 м; внутри них располагались ходы, где помещались цистерны с водой, склады оружия и продовольствия. Входом в цитадель Микен служили Львиные ворота, украшенные плитой с изображением двух грозных львиц. В 1876 г. немецкий археолог Г. Шлиман обнаружил внутри крепости шахтовые (высеченные в скале) гробницы правителей Микен, которых он принял за Агамемнона и его сподвижников. Впоследствии было установлено, что захоронения гораздо древнее (16 в. до н. э.). Грудь умерших прикрывали золотые доспехи, на лицах лежали золотые маски. Выбитые на тонком золотом листе лики лаконично и убедительно передавали облик суровых вождей-воинов (т. н. «маска Агамемнона»). Обычай прикрывать лица покойных масками существовал в Древнем Египте, однако пока нет данных о заимствовании этого обычая ахейцами оттуда. В 15 в. до н. э. шахтовые могилы сменились величественными каменными гробницами – толосами. К т. н. «гробнице Атрея» (14 в. до н. э.) ведёт выложенный каменными плитами коридор-дромос длиной 36 м. Захоронение перекрыто полусферическим ложным сводом, образованным выступающими друг над другом рядами камней. В древности потолок был украшен позолоченными розетками (украшениями в форме цветка), олицетворяя звёздное небо. Из микенских дворцов лучше всего сохранился дворец в Пилосе, обнаруженный археологами в 1950-х гг. Строгая продуманность, симметрия плана просторных прямоугольных помещений – отличительная черта микенской архитектуры. В монументальной живописи и вазописи праздничное ликование минойского искусства сменилось прославлением торжества физической силы, героического духа и сурового мужества. Живописные изображения отличает строгая симметрия и жёсткость форм. В изобразительном и декоративно-прикладном искусстве преобладают битвы и охоты (кинжал со сценой охоты на львов, золотой перстень со сценой битвы; оба – 16 в. до н. э.; кратер – сосуд для вина – с проводами воинов, 12 в. до н. э.). Троянская война (13 в. до н. э.) положила начало упадку микенской культуры. Ок. 1200 г. её развитие было прервано нашествием племён дорийцев. Возможно также, что дорийцы пришли на уже разорённые междоусобными войнами земли. Наступили «тёмные века», по прошествии которых искусство пережило новый расцвет в Древней Греции.

Кносский дворец.

Минойская культура пережила яркий расцвет в первой пол. 2-го тыс. до н. э. Её памятники были открыты лишь в нач. 20 в. Английский археолог А. Эванс раскопал руины дворца в Кноссе на о. Крит, который он назвал «дворцом Миноса». Центром огромного, площадью более 8 тыс. м 2 , комплекса был обширный прямоугольный двор; вокруг него на уровне нескольких этажей располагались парадные залы, святилища, склады, соединённые длинными извилистыми коридорами и лестницами. Нижние помещения вырубались в толще скалы, верхние возвышались над холмом. Восточная часть дворца открывалась в окружающий пейзаж колонными галереями. В западной части, где, по-видимому, находился парадный вход, помещения были защищены мощными стенами. Сложная планировка дворца, обилие запутанных ходов, внезапные спуски и повороты позднее напомнили грекам построенный мифическим зодчим и скульптором Дедалом Лабиринт , в подземелье которого обитал Минотавр. Окон не было. В коридорах царила кромешная тьма. Лишь иногда за поворотом в местах т. н. световых колодцев сиял ослепительный столп света, лившегося сверху; для этого в плоских крышах были сделаны квадратные проёмы, которым соответствовали такие же отверстия в нижележащих этажах. Вокруг открытого проёма вились лестницы, украшенные покрытыми ярко-красной обмазкой деревянными колоннами , сужавшимися книзу, что уподобляло их сталактитам, свисающим со сводов пещер.

Архаическое искусство. Создание ордерной системы.

Развитие греческого храма шло от простейших форм к сложным, от деревянных к каменным. Постепенно возник окруженный со всех сторон колоннами периптер. Вход был обычно с востока. Основное помещение - наос, или целла,- располагалось за преддверием - пронаосом. Сзади целлы - в адитоне или опистодоме - хранились дары.

В VII веке до н. э. возникли архитектурные ордеры, в которых находили выражение не только технические качества сооружения, но и художественные. В здании, построенном в ордерной системе, действуют две противоборствующ

греческие зодчие сознавали, что соотношение размеров колонн, балок архитрава и фриза играют не только конструктивную роль. Изменяя их пропорции, мастера варьировали взаимодействие несущих и несомых сил, оказывая архитектурой здания то или иное художественное впечатление на человека.

эпоху архаики основным материалом строителям служит камень - сначала известняк, затем мрамор. Здания не только становятся более прочными, чем деревянные, но и выглядят величественнее. Примечательно, что, несмотря на повсеместную смену материала, внешний вид ордера - колонн и антаблемента - остается прежним, как и в деревянной архитектуре. Порой элементы, являвшиеся конструктивными (фриз), превращаются в декоративные. Мастера любят украшать крыши храмов акротериями и антефиксами. Это время особенно широкого изготовления сначала живописных, а затем рельефных метоп, многофигурных композиций на фризах, сложных сюжетных групп на фронтонах. Для этого используются терракота, известняк, мрамор.

Лучше других выдержали испытание временем изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу. На его рельефах представлено несколько тем. В центре - побежденная Персеем горгона Медуза (илл. 15 ). Справа - битва олимпийцев с гигантами, слева - эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира.

Круглая скульптура и надгробия

Основной темой в искусстве греков становится прежде всего человек, представленный в виде бога, героя, атлета. Уже к началу архаики относится кратковременная вспышка гигантизма при изображении человека в конце VII века до и. э. на Фазосе, Наксосе, Делосе. В памятниках скульптуры архаики нарастает пластичность, сменяющая схематизм, присущий образам геометрики. Эта особенность выступает в бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, где заметны округлости плеч, бедер, сдержанная орнаментальность волос. После суховатости и жесткости форм геометрических фигур в раннеархаических памятниках нарастает свежесть восприятия образа, хотя порой мастера наивны в решении деталей (илл. 20 ). Своеобразными памятниками VII века до н. э. были так называемые ксоаноны - изображения божеств, исполняемые в дереве, редчайшие экземпляры которых были недавно найдены в греческих городах Сицилии (илл. 21 ).

Живопись и вазопись

Художники VII-VI веков до н. э. использовали различные материалы. Они создавали свои композиции на глиняных метопах (илл. 35 ), деревянных досках (сцена жертвоприношения из Сикиона) (илл. 36 ), небольших, посвящавшихся богам глиняных табличках пинаках (Афины) (илл. 34 ), стенках глиняных расписных саркофагов (Клазомены), на известняковых и мраморных надгробиях (стела Лисия, стела из Суниона). Но таких памятников, где роспись наносилась на плоскую поверхность, сохранилось не много, и лучше дошли рисунки на сферических поверхностях ваз, подвергавшихся обжигу, способствовавшему прочности краски.

В конце VIII века до н. э. в греческом обществе формировались новые вкусы и интересы. Упрощенные, условные геометрические изображения перестали удовлетворять; в рисунках на вазах художники VII века до н. э. начали обильно вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, заставивших называть стиль вазописи VII века до н. э. ориентализирующим, или ковровым. Художественно совершенные сосуды изготавливались на Крите, островах Делосе, Мелосе, Родосе и в городах Малой Азии, в частности Милете. Крупным центром производства ваз в VII и в начале VI века был город Коринф, а в VI веке - Афины.

В VII веке формы ваз становятся разнообразнее, но заметно тяготение к округлости контуров. Подобное же нарастание сочности объемов происходило в скульптуре и в архитектуре. Тонкие деревянные подпорки сменялись пухлыми с энтазисом каменными колоннами. Усложнялась и техника нанесения рисунков на вазы VII века, богаче становилась палитра художника. Кроме черного лака использовались белая краска, пурпур разных тонов и для обозначения деталей - процарапывание.

Изображенные на мелосском сосуде Аполлон с музами и Артемида показаны не так схематично, как в геометрических композициях. В росписях этого времени заметно восхищение мастеров яркой красочностью мира. Рисунки так декоративны и насыщены орнаментами, как гомеровские гимны той порывыразительными эпитетами. В них меньше мужественности, чем в геометрических сценах, но сильнее выступает лирическое начало. Характер композиций на вазах этого времени созвучен поэзии Сафо.

В изяществе узоров пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков выступает аромат природы стилизованной, прошедшей сквозь чувство декоратора - вазописца. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в певучих ритмах своих мотивов. Орнаментальны контуры людей и животных, узорами старательно заполнены промежутки между фигурами и предметами.

Пестрым ковром лежит роспись на островных сосудах. Поверхность сочного и пухлого по форме родосского кувшина - ойнохои разделена на фризы - полосы с мерно выступающими на них животными (илл. 37 ). На родосских вазах особенно часто изображаются пасущиеся или спокойно идущие друг за другом звери, птицы, порой реальные, но нередко и фантастические - сфинксы, сирены с красивыми динамичными линиями упругих контуров.

Много общего в характере таких росписей с любимой в то время роскошью одежд, обилием украшений, упоминания о которых встречаются в стихах поэтов VII века:

"Гектор с толпою друзей через море соленое

Редкими памятниками живописного искусства конца VII века являются глиняные метопы храма Аполлона в Ферме. На одной из них художник трактовал полет Персея, как быстрый бег, избежав скованности, но и здесь он использовал много орнаментов, обрамляя границы метопы розеттами и украшая ими хитон героя.

Чернофигурная и краснофигурная вазовая роспись. Сюжеты и особенности композиции.

Чернофигурная вазопись

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 6 декабря 2013; проверки требует 1 правка.

Изображение петуха на коринфскойчернофигурной амфоре Ок. 575-550 гг. до н. э. Лувр

Чернофигурная вазопись - один из наиболее значимых стилей вазописи наряду с краснофигурной вазописью. Расцветдревнегреческой чернофигурной вазописи приходится на VII-IV вв. до н. э.

Истоки [править | править исходный текст]

Амфора. Гончар Андокид. Вазописец Андокид. Воины, по бокам Гермес иАфина. Ок. 530 г. до н. э. Лувр. Париж

Первые вазы в краснофигурном стиле появились около 530 г. до н. э. Считается, что эту технику изобрёл вазописец Андокид. Первоначально Андокид и другие приверженцы нового стиля (например, Псиакс) расписывали вазы в двух стилях одновременно: на одной стороне вазы изображение выполнялось с чёрными фигурами, а на другой - с красными. Такие сосуды (например, в экспозиции Государственного античного собрания в Мюнхене), называются билингвами. По сравнению с чернофигурным стилем это был уже большой шаг вперёд, однако фигуры на них выглядели достаточно скованно, а сюжеты редко сочетались между собой. На этих вазах ещё можно отследить приёмы, заимствованные из старого стиля, как, например, насечки контуров изображений или покрытие значительных участков красной краской.

Греческая скульптура классического периода. Поликлет Диадумен Раненая амазонка

Мирон Дискобол Скопас менада

Фидий Афины-воительницы, Афины-Промахос, Праксителя АФРОДИТА КИНСКАЯГермес с младенцем Дионисом Лисипп

Афины с VI в. до н. э. стали символом высших достижений греческой культуры. Сюда стремились художники, поэты, скульпторы. Поэт Пиндар, происходивший из Беотии и всегда относившейся к Афинам враждебно, писал: «Блестящие, увенчанные фиалками, воспетые славные Афины, опора Эллады, божественный город».

А один из острых на язык современников констатировал: «Если ты не видел Афин, то ты пень, если видел и не был восхищен, то ты осел, а если по своему желанию их покинул, то ты верблюд». Верблюд было одно из самых обидных прозвищ в античности.

Искусство высокой классики достаточно полно характеризуют слова Перикла, стратега, стоявшего пятнадцать лет во главе Афин: «Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности». Мудрый Солон выразился еще короче: «Ничего лишнего».

http://obsaatetradantichnost.blogspot.com/p/5-4.html

Искусство Греции 5– 4 вв. до н. э. Создание классического художественного стиля.

росписям на глиняной посуде скульптура

Периодизация древнегреческого искусства[править | править исходный текст]

предшествующий период - Эгейское искусство (Крито-Микенское искусство) - ХХХ в. до н.э. - XII в. до н.э.

Ахейско-минойское искусство

Геометрический период («Гомеровская Греция») - ок.1050 г. до н.э.-VIII в. до н.э.

1. Протогеометрика (Субмикенский период) - ок.1050 г. до н.э.- ок. 900 г. до н.э.

   Геометрика (расцвет) - ок.900 г. до н.э.- ок. 750 г. до н.э.

   Поздний геометрический период (Депилон) - ок.750 г. до н.э.- нач. VII в. до н.э.

Архаический период - VII в. до н.э.- нач. V в. до н.э.

1. Ранняя архаика - нач. VII в. до н.э. - 570-е гг. до н.э.

   Зрелая архаика - 570-е гг. до н.э. - 525-е гг. до н.э.

   Поздняя архаика - 525-е гг. до н.э. - 490-е гг. до н.э.

Классический период - V в. до н.э.- сер. IV в. до н.э.

1. Ранняя классика («Строгий стиль») - 1-я пол. V в. до н.э.

   Высокая классика - 2-я пол. V в. до н.э.

   Поздняя классика - IV в. до н.э.

Эллинистический период - сер. IV в. до н.э. - I в. до н.э.

Сооружения Акрополя и их скульптурное убранство. Синтез скульптуры и архитектуры. ФИДИЙ ПАРФЕРОН

Внутри Парфенона находилась огромная статуя Афины Парфенос (девы),

В той же хрисоэлефантинной технике Фидием была создана и огромная сидящая статуя Зевса для храма Зевса в Олимпии, включённая позднее в список семи чудес света.

Два направления развития скульптуры классического периода Древней Греции (Скопас. Пракситель).

Скопас. Битва греков с амазонками. Фрагмент фриза Галикарнасского Мавзолея, менада(сопровожд. диониса)

Пракситель Афродита Книдская

Индивидуализация образа, психологизм (Лисипп), и идеализация образа (Леохар).

ЛИССИП:Отдыхающий Гермес

цикл скульптур, посвященных подвигам Геракла

скульптура Кайроса (бога благоприятного случая)

Геракл и Телефос

колосс Зевса в Таренте

В честь Лисиппа назван кратер на Меркурии.

ЛЕОХАР: Аполло́н Бельведе́рский - римская мраморная копия бронзового оригинала работы древнегреческого скульптора Леохара (придворный скульптор Александра Македонского, ок. 330-320 до н. э.)

Искусство Эллинизма – конец 4 –1 вв. до н. э. Общая характеристика. Основные произведения

АЛЕКСАНДР МАКЕДОНСКИЙ РИМ

Для эпохи эллинизма характерно было стремление к монументальности. Создаются огромных размеров статуи, типичный пример - Родосский колосс, фигура бога Гелиоса высотой 32 метра. ИЗГОТОВЛЕНАЯ ХЕРЕСОМ учеником лиссипа

Пергамская школа. Мужество воплощено в скульптурных группах "Умирающий галл", "Галл, убивающий себя и свою жену". Выдающаяся скульптура эллинизма - Афродита Милосская работы Агесандра - обнаженная наполовину, строгая и возвышенно спокойная.

Малые фигурки людей из терракоты

Этрусское искусство.

Архитектура этрусков была достаточно развита. Лучше всего сохранились стены, окружавшие этрусские города, и гробницы.